Notas sobre rock argentino en democracia (séptima parte)

por José Miccio

XXVIII

[Viene de acá] En 1985, cuando las revistas argentinas hacen su balance, no hay nadie que no mencione el triunfo del pop. Es el año de Nada Personal y Vida Cruel, de Locura y Ciudad catrúnica. De Rockas vivas. Para Los Violadores, el punk ortodoxo de su primer disco es pasado y su lugar lo ocupa lo que ellos mismos llaman pop duro. Es el sonido de Y ahora qué pasa, ¿eh?, que al año siguiente se hace todavía más ligero en Fuera de Sektor y su pariente cercano: Mi religión, el disco de Sissi producido por Stuka. Cuando con Mercado indio Los Violadores deciden volver sobre sus pasos y reivindicarse como banda de rock, se ponen extemporáneos en “Violadores de la ley” - “(cansado de la) música de máquinas que aplasta la emoción” - y reivindican un recurso que no desconocían en “Aburrido divertido”: Pil Trafa pronuncia el nombre de su guitarrista y Stuka hace un solo. 

¿Por qué tanto bullicio?

XXIX

También de 1985 – aunque no tan pop - es Divididos por la felicidad. En los demos grabados antes de Corpiños en la madrugada y en el legendario casete, Germán Daffunchio consigue el que tal vez sea el mejor registro de guitarra de la década. “Breaking away” es su momento emblemático: un festival de ideas que se desarrollan e interrumpen sin asomar la cabeza. El rol de Ricardo Mollo en Sumo parece haber generado cierta ofuscación en algunos seguidores de la primera hora – Sergio Rotman, por ejemplo – que miraban con desconfianza a ese guitarrista educado que hacía solos. Había, evidentemente, un tema de discusión ahí. Luca lo sabía y bromeaba sobre la excelencia técnica de sus músicos – Arnedo, Mollo, Troglio – señalando que sin él serían Yes. En Divididos por la felicidad – en “Mula plateada” y sobre todo en “Debede” y “Mejor no hablar de ciertas cosas” – es notorio el intento de purgar el solo de su aliento épico. Sumo encontró la solución teniendo en cuenta el trabajo de Adrian Belew en Discipline o siguiendo su camino propio: cuando les toca el centro de la escena las guitarras barritan. 

XXX

En “Cosas rústicas”, Molinari deviene árbol y los fluidos de su cuerpo se convierten en resinas. En “Larga vida al sol” canta “Aumenta el sentido” y toca su guitarra como si en ella tuviera lugar la experiencia del campo. Más que Pappo, más que Lebón, más que el olvidado Montes y más que Claudio Gabis, Molinari es en Argentina el representante más conspicuo de una idea de la guitarra que puede denominarse sin muchas objeciones como hendrixiana. Lo aseguran sus solos y fraseos. Lo indica también su voz. En los 80 la música es distinta, y para los guitarristas jóvenes hay, por lo tanto, motivos de admiración nuevos. Como se reniega de la ejecución heroica y de las armonías complejas, y el solo se convierte en protagonista casi exclusivo del hard rock y el heavy metal, la atención se concentra en recursos menos carismáticos que, si bien tienen precedentes en toda la genealogía inaugurada por el punk y en los mismos dioses de los que se abjura, se constituyen recién ahora en hábitos comunes y claves ideológicas. No exhibirás pericia instrumental en terrenos previsibles, dice el mandamiento. O también: No solos (o pocos y autoconscientes): ritmo y texturas.  

En Inglaterra las figuras del instrumento preferidas por los músicos argentinos son de segundo plano, y reconocerlas es la contraseña de una comunidad postpunk. Bernard Sumner, Robert Smith, Will Sergeant, John McGeoch, Daniel Ash forman su propia escuela, y en sus discos – en Unknown Pleassures, en Pornography, en Crocodiles, en Juju, en In the flat field - hay un repertorio de acoples, armónicos, arpegios y efectos sonoros que los guitarristas locales tendrán en cuenta a la hora de idear sus prudentes excursiones por climas hipnóticos y lúgubres o pondrán – de ser necesario - bajo dominio decididamente pop. Y es que, de manera sintomática, el rock argentino no persiguió las formas más feroces y ruidistas del postpunk. El vértigo de pisanervios de Gang of Four no tiene desarrollo en esos años, y tampoco lo tiene el punto de efervescencia vanguardista de la guitarra, el llamado a su refundación, que en Estados Unidos lleva a Sonic Youth a través de la No Wave. 

Lógicamente, lo que la guitarra propone es parte de un criterio general que involucra la ejecución de los instrumentos restantes (incluso la voz), los arreglos y la mezcla pero también la ropa, el maquillaje, el pelo, el arte de tapa y las letras. Los raros peinados nuevos sobre los que canta García salen del under pero el sentimiento de consternación no proviene de él – que los convoca a tocar en su banda y celebra el disfraz en “Piano Bar” – sino de los Redonditos de Ricota, también subterráneos, que para esa época aparecen como los últimos rockers. La guitarra de Skay Beilinson es tan inteligente y funcional como la de Cerati pero reconoce otras influencias, y la singularidad de Oktubre se entiende aún más si tenemos en cuenta otra decisión de los músicos jóvenes: de las vertientes líricas del postpunk todos prefieren la introspección y el juego warholiano antes que la política. 

Ningún grupo argentino eligió un nombre afín a The Durruti Column o Scritti Politti, ni sintió la necesidad de poner el rock en sintonía con las indagaciones contemporáneas acerca de los modos históricamente adecuados de la crítica, ni buscó inspiración en el situacionismo, los filósofos posestructuralistas franceses o la Escuela de Frankfurt. El agite intelectual nacido al calor del 68 pertenecía a otro horizonte de experiencias, y es un grupo de formación beatnik – los Redonditos de Ricota, justamente - el único que propone un lenguaje de pretensiones políticas independiente de los mensajes claros y las consignas, tal como el postpunk reivindicaba en polémica con el ímpetu de barricada anarcopunk, que sí tuvo sus representantes argentinos en el circuito más under de mediados de los 80 con Sentimiento Incontrolable y Cadáveres de Niños. 

XXXI

Es posible que esta descripción resulte incompleta y hasta imprecisa, pero no pretende imputar faltas sino establecer un estado de la cuestión posible: el ambiente  musical y las decisiones estéticas que impulsaron la composición de buena parte de las canciones esenciales de la segunda etapa del rock en Argentina. En este punto, una cuestión importante es si los materiales europeos y estadounidenses más rupturistas estaban entonces a disposición de los músicos argentinos. Un registro de las ediciones locales de discos extranjeros mostrará seguramente que solo una parte pequeña llegó al país en tiempo y forma. Pero – aunque fundamental – esta información es insuficiente. Por debajo del mercado legal existe un tráfico que además de corregir faltantes constituye un circuito de relaciones sociales dentro del cual se conocen los músicos, se forman las bandas y circulan discos importados, casetes piratas, instrumentos, equipos de sonido, consejos prácticos para usar pedales y sintetizadores, rumores sobre el sampler y, junto con todo ello, ideas acerca de lo que la música debe y no debe ser. Reconstruir este fenómeno de contactos subterráneos es más decisivo que constatar ediciones y cifras de ventas: ocurrió de una manera específica en tiempo de los pioneros, tuvo nueva forma, muchas más facilidades y nuevos sentidos diez años después, cuando ya había historia propia y por lo tanto se creyó adecuado hacer el esfuerzo por imaginarla ajena. Habría que compilar alguna vez, como archivo para una futura historia de la escucha, las experiencias de búsqueda, los modos de satisfacer la avidez por sonidos nuevos, las mil y una argucias de la curiosidad: las anécdotas de viaje y préstamo que en un tiempo sin uno a uno ni internet constituían un modo singular de la recepción y por lo tanto un modo singular del sentido de la música y sus vivencias. 

XXXII

Esta sociabilidad nacida a principios de década y sin duda en crecimiento y diversificación paulatinos alcanza su mayor influencia discográfica entre 1985 y 1988. Quienes graban entonces – para grandes compañías o en la independencia más profunda del Catálogo Incierto de Daniel Melero - tocaban ya entre 1982 y 1984 o eran parte del público más temprano de Sumo, Soda Stereo y Los Encargados. La Sobrecarga, Fricción, Metropoli, Clap, Don Cornelio y La Zona, Los Fabulosos Cadillacs, Mimilocos, Los Corrosivos, Uno x Uno, Todos Tus Muertos, El Corte, Los Pillos, Euroshima y un considerable etcétera hacen música de calidad y objetivos distintos pero educada, directa o indirectamente, en la misma escuela del contrabando postpunk. Es inverosímil pensar que el rock argentino de los 80 fue como fue por causa de un mercado mezquino y conservador. En todo caso, esto – indudable - ayuda a explicar algunas resistencias y el carácter esotérico de los que formaban parte del intercambio y enarbolaban orgullosos las señales de su pertenencia. Ni Jauja ni páramo: lo que los recién llegados privilegiaron fue decidido por ellos mismos en una situación en principio adversa para la renovación pero rica en entusiasmo y recursos de segunda y tercera mano.

XXXIII

Por lo tanto, la ausencia de determinadas experiencias sonoras y determinados motivos en las letras no se comprende por la pobreza de las fuentes. Los nuevos músicos prefirieron ser new wave y dark, tecno y new romantic, y procesaron a través de esos criterios todo lo que excediera exageradamente los límites o la inteligibilidad de la canción. El periodo de los renovadores tiene sus claves en el baile y la introspección, formas ambas del hedonismo, que en ocasiones se combinan y en otras divergen. Ocurre predominantemente así, aun cuando Sumo –  la única banda argentina, a excepción de Los Pillos, que encontró el hilo que vincula postpunk y psicodelia - discuta el glamour, Luca se burle de los chicos arty y aparezcan sugestivas imágenes en algunas canciones ligeras. 

En este sentido, si bien los oídos y los ojos se dirigieron a Inglaterra y en menor medida a Estados Unidos, la experiencia social de la música fue, evidentemente, sensible a un periodo de liberación de la censura y resurgimiento de la sociedad civil, y así como la transición española sirvió de referencia para muchos análisis políticos del pasaje del estado dictatorial al régimen democrático y la figura de Raúl Alfonsín se asoció por ello a la de Adolfo Suárez, la movida madrileña funcionó a menudo como equivalente cultural del destape argentino y sus nuevas expresiones musicales. Las huellas españolas – que merecen una investigación específica - se encuentran acá y allá: en el título del único disco de Comida China, Laberinto de pasiones (y en la nada política mención en sus créditos de La Pasionaria), en el retorno de Miguel Abuelo, en el cover de Celeste Carballo y La Generación de “Autosuficiencia” de Parálisis Permanente, en los informes publicados en 1985 en los números 247 y 254 de la revista Pelo, quizás en el uso de la palabra sostén en una canción de Andrés Calamaro. 

XXXIV

David Bowie ilumina ambos lados del Atlántico y por azar o pura lógica dos bandas muy distintas deciden hacer una versión en castellano de “Heroes”. Parálisis Permanente – curioso nombre punk para una de las más significativas bandas de la movida – graba su versión en 1982 en El acto, su único LP. Fricción lo hace cinco años después en Para terminar, su segundo y último disco. Son apenas asociables. Los españoles retiran la canción de su dominio original y la punkizan. Fricción se pone a prueba en el dominio mismo. Ni siquiera eligen las mismas estrofas para traducir. Pero más allá de esta distancia incuestionable, la coincidencia recuerda que los discos que Bowie grabó en 1977 en Berlín fueron una notable usina de ideas para la música de los años siguientes, y que entre esas ideas las que tuvieron a la guitarra como tema no fueron las menos importantes. No es casual que Robert Fripp toque en Heroes y que Brian Eno aparezca en los créditos a cargo de sintetizadores, teclados y guitar treatments, una tarea que tiene su eco argentino en Trulepa, el casete de Mimilocos producido por Melero, en el que Christian Rosas toca, como el sobre declara, “guitarra modificada”. 

XXXV

“Heroes” es un monumento de la inteligencia pop y una pieza clásica. Una canción emotiva, apta para la expresividad de la voz, que cuenta con un número reducido de notas y una melodía de guitarra que se repite mientras varía el color en los arreglos profundos. Que Fricción eligiera para su único cover una canción moderna y elegante y que buscara a la vez refinación, radio y discoteca ilustra su predilección y la de varios de sus contemporáneos por uno de los caminos posibles de la música de aquel tiempo: el más estable, que recorre estaciones diversas dejando en cada una de ellas una trinchera pop. El mismo Bowie legó como jeroglífico el lado B de Low y se movió desde su lado A hasta el bailable Let's Dance. Es un itinerario posible para Richard Coleman. Su pelo, su maquillaje, su ropa negra y sus letras pertenecen a una estética en su tiempo exitosa. Pero su música - “Máquina veloz”, “Enjaulados”, “A veces llamo”, “Lluvia negra” - prueba a menudo que el príncipe dark del rock argentino era en realidad muy funk. 

XXXVI

En sus letras Coleman insiste sobre la ciudad, los espacios interiores, las dificultades del contacto y la merca, una combinación emblemática de los años 80.   También su guitarra forma parte del conjunto. Así lo entendieron Gustavo Cerati cuando le pidió ayuda para conseguir el sonido adecuado para Nada personal y Andrés Calamaro cuando lo convocó a tocar en Vida Cruel. Como señal de la importancia de Coleman, los dos discos incluyen un tema del repertorio hasta entonces inédito de Fricción: “Azulado” y “Fotos de ídolos”. 

Coleman había estado a punto de convertir a Soda Stereo en cuarteto y Cerati había sido parte de la primera formación de Fricción, así que su trabajo conjunto resultaba previsible. Tal vez no ocurriera así, con tanta naturalidad, con Calamaro, pero basta ver la lista de invitados de sus dos primeros discos – y la ropa negra que eligió vestir en la tapa de Vida cruel - para entender que su conexión con Coleman no era tampoco sorprendente. A fin de cuentas con Andrés parece que estuvieran todos. Los ya clásicos Charly García, Spinetta y David Lebón y los recientes Stuka, Petinatto, Melingo, Cipolatti y Celsa Mel Gowland. Hasta los Oveja Negra hacen coros en “La vi comprándose un sostén”.  

En un tiempo en el que los territorios comienzan a requerir fronteras, Calamaro se presenta como anfitrión - e invitado – de unos y otros, y no le importa en lo más mínimo que entre unos y otros no haya nada en común. Para eso está él mismo, en todo caso. “Bienvenidos al hotel” es el título de un tema instrumental de Hotel Calamaro y una declaración sobre los beneficios del intercambio que sustituye el tren utópico de Sui Generis por un lugar de movimiento fortuito y relaciones fugaces. Cuando en 1990 la revista Pelo solicita a distintos músicos una evaluación de la década que termina, en lugar de mencionar uno o dos nombres como hacen sus colegas, Calamaro hace una lista larga y heterodoxa, muy propia de él, que incluye, además de músicos extranjeros y alguna nota de color, a Sumo, Los Fabulosos Cadillacs, Comida China, Los Encargados, Los Twist, Los Violadores, Fontova Trío, Los Redonditos de Ricota, “Alma de diamante” de Spinetta Jade y, en llamativo error de fecha, “Grasa de las capitales” de Serú Girán.

A pesar de ser más homogéneo que Hotel Calamaro, Vida cruel es lo suficientemente variado como para permitir relaciones múltiples. “Acto simple” y “Sin despedirme” son muestras tempranas de la canción calamaresca. “Sobran habitaciones” es un anuncio del más rockero Por mirarte, “El mejor hotel” suena como Frankie Goes to Hollywood. La zona de influencia de Coleman cubre, como es lógico, su propia canción, que coproduce con Calamaro, y las dos primeras, “Qué vida cruel” y “Dice un proverbio chino”. Esta última es un buen ejemplo de lo que puede una guitarra austera en el marco de una canción que pone bajo control pop los climas pesados que evoca en su primera parte, antes de lanzarse al ritmo. 

Para inventarle esos efectos a los acordes y para elegir sus lugares adecuados convocó Calamaro a Coleman y sus pedales. No es extraño. Como Cerati, como Ulises Butrón, como Germán Daffunchio, como Gamexane, Coleman es un representante fiel de los criterios de ejecución de la guitarra que se hicieron comunes en los años 80. Es por eso comprensible que cuando editó con su banda Consumación o consumo sugiriera en las entrevistas escuchar el disco con auriculares. Es la condición del guitarrista nuevo: no me pavoneo, escúchenme.

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