domingo, 14 de enero de 2018

Mis simpatías todas argentinas, y yo voy a dar mi vida por este país tan raro

"La causa justa", por Osvaldo Lamborghini

Ilustración: Carmen Cuervo

Terminado el partido empezaban, lamentablemente a “desarrollarse los acontecimientos”, las pioladas y las bromas de mal gusto, ese repugnante clima de “formamos todos una gran familia” creado generalmente por los acostumbrados al naranjín, pero que la juegan de campeones del “vinacho” –como dicen ellos, y que a las tres copas ya perdieron, ya están en pleno show, pero manifestando sus preferencias por el género sentimental–: abrazándose con todo el mundo, babeándose y buscando una manera infalible de asegurarles amistad a todos los compañeros. Los más inteligentes y seguros de sí mismos creen, en algún momento, haberla encontrado. Pegándose una fuerte palmada en la frente, empiezan a llevarse a sus colegas aparte, uno por uno, para decirles en plan confesional:

–Mirá, hermano, yo te quiero tanto que, te lo juro por mi madre, te chuparía la pija si fuera puto, sí, te lo juro, y vos sabés que yo no soy puto.

Este tipo de declaraciones creaba problemas, y el encargado de relaciones públicas internas tenía que andar a los saltos para evitar trifulcas, pues muchos de los “tan queridos” que su compañero llegaría a ese extremo (si fuera puto) para demostrárselo, pero el tan querido (sabía que no era puto), con lágrimas en los ojos y además una lógica perfecta, deducía que la respuesta adecuada era:

–Y vos sabés que yo estaría a tu disposición: lo primero que haría al levantarme a la mañana sería enchufártela en la boca. Te digo más, me quedaría sin trabajo, porque te inundaría de leche la garganta en la misma jeta del Gerente General. (Este, que estaba presente, opinaba para sí que había otras formas de manifestar la amistad.)

Y ya empezaba la pelea, precedida de diálogos aclaratorios de asombrosa lucidez:

–A mí no me inundarías de leche un carajo, ¿o al final te creés que soy puto en serio? ¡Avisá! Sos vos el que la mirás con cariño...

Como ya tenían audiencia, ninguno de los dos quería dar el brazo a torcer (ni a coger, dado el tema en cuestión). El defraudado porque primero le ofrecían chuparle la pija, y después cagarlo a trompadas, quería comérselo vivo al incoherente de mierda:

–Para que lo sepas, viejo, a mí no me gusta la carne de chancho, y tampoco soy ningún bufarrón. Buscate un marinero, si no andás muy necesitado: si estás muy caliente a Vos no te basta toda la tripulación de un portaaviones...

Chupapijas (si fuera puto) alcanzó a ponerle negro el ojo derecho, y El Desocupado (por dejársela mamar en la misma jeta del...) buen derechazo a la mandíbula y además la siguió obsesionado con el tema de dejársela chupar (¡por su culpa se había quedado sin trabajo!):

–Si yo quiero que me la chupen, tengo diez minas que andan relocas por prendérseme a la teta.

El otro boludo, también incansable:

–Claro, vos tenés tetas: ¿Qué marca de corpiño usás?

Volaban las trompadas, pero poquito: la nula resistencia para el alcohol y el exceso de público ayudaban a evitar desgracias. Pero:

En cierta ocasión, ayudaron estos dos giles a la aparición de un fanático de la verdad: El japonés, ingeniero electrónico, demasiado impasible (era muy tímido, a escondidas se había tomado tres cinturones negros, perdón se quiso decir tres vasos), con toda calma les explicó que irían a parar todos los degenerados al hospital, hasta Nal.

–¿Y por qué? –preguntó Nal.

–Vos los excitás, vos, culón.

Que irán a parar todos al hospital, o directamente a la tumba, si era muy fácil: mientras él los iba matando a todos, todos a la fosa común. Aquello era tierra, no asfalto.

Hablaban en serio.

En serio partió por la mitad a todas las sillas de madera con el canto de las manos: ¡Karatecas!

Fue una vergüenza. Todos (29) se refugiaron en las duchas y lograron trabar la puerta. Desde una ventana parlamentaban con el señor Tokuro, inútilmente.

–¿Pero en qué lo hemos ofendido, hombre? –le preguntaba Heredia, el que quería tanto a todos que les chuparía la pija (si fuera puto).

Tokuro: El que falta a la palabra falta al honor. El que hoy falta al honor, traiciona al amigo, es capaz de traicionar Patria y Emperador.

Con la puerta trabada, Heredia otra vez empezó a envalentonarse:

–Pero cortelá, Tokuro, yo no faltaba a ninguna palabra, a ningún honor, tampoco traicioné. Y no me venga con su puto Emperador.

Tokuro: Para la conversación exacta, las mismas palabras. Ya mismo pido disculpas por grosería que tendré yo, Tokuro, es decir. Usted le dijo, señor Heredia, al señor Mancini que le chuparía la pija tanto le quería. Yo no lo he visto. Ahora, ofensa grave: dijo “puto” a Emperador Japón.

Heredia empezó a aporteñarse otra vez:

–Pero avivesé, Tokuro, yo le dije que se la chuparía si fuera puto. Hasta se lo juré por mi vieja, y le aviso, ¿eh?, le aviso, yo con esas cosas no juego.

Tokuro: Pero ¿usted quiere a señor Mancini?

Heredia: Eso no significa que vaya a chuparle la pija. Eso sería en el caso de que yo fuera puto.

Tokuro: Usted es puto.

Heredia: Mire, Tokuro, debe ser un lío que usted se hizo con el idioma.

Tokuro: No, ningún lío con el idioma. Usted es puto.

Heredia: Me parece que esto va a terminar mal, no me obligue, Tokuro, todo tiene un límite...

Mentira: Tokuro, cinturón negro y aterradora fama de violento cuando se creía en la causa justa. Heredia estaba cagado hasta las patas.

Tokuro: Yo lo obligo. Usted tiene que chupar pija a señor Mancini...

Heredia: ¡Pero cómo, cómo...!

Tokuro: Yo no sé cómo. Yo no soy puto.

Heredia: Señor Tokuro, todo era una broma. Usted interpretó mal.

Tokuro: Yo entendí bien. Usted le dio el sí. Que incluso se la haría chupar aunque estuviera frente al Gerente General. ¿Miento, señor gerente general?

Gte. Gral.: No, no es que mienta, ocurre que según el nivel del diálogo, la confraternización se excede. Usted sabe, una palabra trae a la otra.

Tokuro: Pero Heredia quería chupar pija Mancini, y otra palabra trae Hiroshima.

Heredia: ¡Si fuera puto! Entienda, Tokuro: me encantaría chuparle la pija a Mancini si yo fuera puto, lo elegiría a él para que me rompiera el culo.

Tokuro: Es puto. ¿Por qué si no pensar qué cosas haría si fuera puto?

“El coro” empezaba a hartarse. Que Heredia y Mancini se las arreglaran con Tokuro... Así se lo dijeron a Heredia.

Heredia: Soy un buen muchacho, señor Tokuro, se lo pido por favor... (llorando a lágrima viva). No podré volver al trabajo, ni a mi casa...

Tokuro: Uds. deciden. Yo quiero aquí fuera a Heredia y Mancini. Uds. creen que esa puerta es segura. La rompo y entro. Golpe en el cuello a cada uno. Golpe mortal. Uds. deciden. Gerente debe venir también. Mancini dijo que se la dejaría chupar en su propia jeta.

- - -

Era un atardecer cualquiera, o como diría el más canalla de los sofistas: cualquiera (era un atardecer). Una bandada de pájaros quería volver a sus nidos. Precisamente. Precisamente eso era lo difícil. Si la bandada, disfrazada de jugadores de fútbol, se atrincheraba en unas duchas, atemorizada por un solo pájaro, el samurai, un pájaro con la manía del honor. ¿Deben tener coraje los hombres? Un arquero Col-on ¿tiene además la obligación de ser un héroe? Porque cada uno había pasado lo suyo en la vida. Y ahora, que todo parecía haberse tranquilizado, tenía que reaparecer, como un fantasma: Lo Suyo en la Vida, otra vez. Qué traidor, qué puñalada podía ser un poco de esperanza. Miraron a la Empresa como pidiéndole amparo. La Empresa era el Gerente General, el doctor Mariano Soria. A nadie le importa Mariano Soria. Pero la Empresa, ahora resulta evidente, no estaba preparada para enfrentarse al Tokuro de la palabra empeñada ni a la fuerza que generaba, esta vez en su propia contra, esa palabra empeñada e incumplida por dos de sus más humildes representantes. Ya discutían en la sala de las duchas para que luego, solidarios y unidos, ese nipón demente no los desnucara por el último chiste, cuando, claro todo se trataba de un simple chiste, y a los gritos, desde la ventana, se lo comunicaron a Tokuro:

–¡Todo se trataba de un simple chiste!

El sol tocó la blanca dentadura del señor Tokuro, quien pensó unos minutos y luego, riendo con su risa más límpida, exaltado, se les unió sin abandonar su puesto. Dijo:

–¡Todo se trataba de un simple chiste!

–Pero, claro, señor Tokuro. –Nal se atrevió (increíble) a contestar por todos–. Si todos somos amigos y trabajamos juntos, nos ganamos el pan en la misma Empresa, lo de prometerse esas cosas es una costumbre de nuestro amado país, la Argentina, ahora en guerra con el Imperio Británico.

Eufóricos, todos al unísono:

–¡Argentina, Argentina, Argentina!

Todavía con destellos en su dentadura, el señor Tokuro se levantó adoptando un aire marcial cuando se coreó una vez más la palabra ¡Argentina! El señor Tokuro entonces confesó:

–Mis simpatías todas argentinas, y yo voy a dar mi vida por este país tan raro. Argentina: ¡todo era un simple chiste! Esto me alivia. Los iba a matar porque estaba triste por la deshonra de la palabra incumplida. Yo me alisté como voluntario para Malvinas.

Miró los avances del cielo, cuyo color natural, mañana o en mil años, retornaría. Era un país enorme y raro, lleno de chistes, pero la palabra se cumplía, pensó. Luego cortésmente:

–Gracias. Ayudaron a conocer a extranjero esta tierra. Algún día comprenderé la llanura de sus chistes. Pero me alegro porque la palabra será cumplida. Vengan, señor Heredia, Gerente, señor Mancini. Yo puedo desempeñar el papel de testigo. Cierran las ventanas y que nadie mire repugnante acto íntimo que se va a cometer. Vengan, señor Heredia, señor Mancini

domingo, 7 de enero de 2018

Campos de batalla

Cándido López, los campos de batalla online, el documental de José Luis García sobre el pintor de la guerra infame



Batalla de Tuyutí, Cándido López, óleo sobre tela, entre 1873 y 1885

por Carmen Cuervo

La guerra del Paraguay, Cándido López y el documental de José Luis García

Cuánto habrá en nuestros actos de decisión voluntaria y cuánto de destino que arrastra. Ahora mismo me pregunto cuánto queda de mí en estos comentarios y cuánto de una fuerza que me lleva más allá de mí. Lo mismo les sucedió a los protagonistas de la historia que voy a contar.

Mucho tiempo después de que hubiera terminado, Cándido López pintó la guerra del Paraguay. Sus obras retratan las acciones desde 1865 hasta la batalla de Curupayti, momento en el que el pintor fue herido y se le amputó un brazo. Él tampoco sabía las razones por las que se había involucrado.



Fotograma del film de José Luis García

La gran guerra (1864–1870) fue un enfrentamiento militar de la Triple Alianza —una coalición formada por Brasil, Uruguay y Argentina— contra el Paraguay. La coalición estaba apoyada por el Imperio británico. Mientras que Paraguay era gobernado por el mariscal Solano López, que tenía una política de independencia económica y aspiraba a tener influencia respecto de los asuntos de América del Sud. 

En 2005, José Luis García realiza el documental Cándido López, los campos de batalla. El director se obsesiona con la búsqueda de los lugares exactos que aparecen en la obra del pintor, para observarlos desde el mismo punto de vista en que se ubicó López, pero luego no puede evitar continuar el viaje hasta el lugar donde termina la guerra.

Después de la Batalla de Curupaytí, Cándido López, 1893

Sabiendo que es imposible, ahora intento escribir unas palabras sobre estas tres cosas a la vez: la guerra, el pintor y la película.

José Luis García se encuentra casualmente con el nieto del pintor en una librería y ahí nace el viaje que lo lleva desde Buenos Aires hasta Cerro Corá en Paraguay, donde había finalizado la guerra. En ese largo recorrido aparecen frente a la cámara los cuadros del pintor ; los paisajes que él pintó tal como se ven hoy, pero también el nieto de Cándido López dando su testimonio y los descendientes de combatientes paraguayos contando sus penurias. La cámara se encuentra con el paradójico relato de un ciego que intenta ubicar los lugares precisos en que estuvieron los campos de batalla. Frente a la mirada del espectador aparecen esos paisajes todavía agrestes, abandonados o detenidos en el tiempo. Vemos objetos y construcciones de la época: los restos de las balas que fueron disparadas en la guerra o las ruinas de los bustos de sus héroes. Se suman otros testimonios: la voz de un arqueólogo inglés especialista en batallas que trabaja para la televisión de su país, un científico engreído y versero. También podemos ver el testimonio de Sian Rees, una novelista inglesa que escribió un libro exitoso sobre Eliza Lynch,la mujer irlandesa que vino al Paraguay y se convirtió en la madre de cuatro de los hijos de Solano López. Rees cuestiona el intento de Solano López de hacer del Paraguay una nación sin deuda externa, económicamente independiente, como si esto fuera un proyecto irrazonable y premoderno. Vemos mapas, planos originales, libros, leyendas, fotos de la familia del Mariscal López. Aparece el entonces (2005) director del Museo Histórico Nacional, que hace un interpretación inverosímil del tema. Podemos intentar una reconstrucción de la guerra, pero hay contrapuntos y contradicciones. ¿Qué es ser paraguayo? ¿Qué es ser británico? ¿Hasta qué punto los correntinos son más argentinos que paraguayos? ¿Qué sienten los brasileños? ¿Qué papel jugaron los argentinos en esa guerra infame promovida por una potencia colonial que destruyó a una nación soberana? En ese momento y ahora. Difícil saberlo.

El 2 de junio de 1865, Cándido Lóezse embarca con su batallón aguas arriba. En su diario personal anota los campamentos en los que se van instalando: Guardias Nacionales de San Nicolás, Uruguayana, Paso de los Libres, Fray Bentos, Ensenadita. Participa de las batallas de Yatay, Tuyutí y Curupaytí. En este recorrido va haciendo bocetos. El 22 de septiembre de 1866, al cruzar una zanja, un casco de granada le despedaza la mano derecha. Solo después de abandonar la guerra y volver a Morón, basándose en los bocetos, pinta sus veintinueve óleos.



Detalle

Los cuadros sobre la batalla de Curupaytí muestran las filas de árboles de altos troncos y copas redondas, árboles 50 veces más altos que cualquier hombre y, en el fondo, el cielo, el río y un campamento con montones de pequeños soldados, casi azules y casi invisibles. Una multitud de escenas simultáneas. En las trincheras de Curupaytí dos ejércitos se apuestan frente a frente. El cañón paraguayo escupe su fuego rojo, los aliados huyen en estampida, se ven cañonazos rojos y humo blanco Y en un tronco, sentado y herido, el pintor.

Un fragmento del oleo de la Batalla de Tuyutí, librada el 24 de mayo de 1866, muestra a la mayoría de los soldados paraguayos ya muertos, con sus uniformes rojos. Hay manchas rojas sobre la tierra, se ven pequeños siluetas  atravesadas por lanzas, minúsculas banderas paraguayas con franjas rojas, anaranjado el fuego de explosiones y humo blanco. Algunas miniaturas de caballos desbocados, otros muertos, y enorme la tierra y enorme, el río, el agua que se llevará la sangre y la convertirá en enfermedad mortal. El humo se confunde con el cielo gigante y oculta el fantasma del enemigo.

En otro óleo, o quizás en el mismo, aparece la flota del Imperio brasileño. Sobre el río, un grupo de diminutos buques rodeados de la inmensidad del agua.Y con su artillería dibuja en el enorme cielo un espectáculo de fuegos artificiales.

Detalle

Los cuadros de Cándido López, belleza y horror

Se ha señalado que el pintor hizo distintos usos de sus croquis: los repite con fidelidad o varía la altura de la línea del horizonte o el espacio abarcado. En ocasiones, el boceto se limita al paisaje y los personajes recién aparecen en la pintura. Pinta desde la memoria y la imaginación. Hay una deformación del color y las proporciones. Muestra numerosas escenas al mismo tiempo, desde arriba, con una visión de gran angular, en vez de la pobre y limitada visión humana. Hay cierto gigantismo en la mirada de la naturaleza. Por el contrario, los hombres son miniaturas. Hasta la batalla de Curupayty, aliados y paraguayos se habían repartido victorias y derrotas. Después, gracias al apoyo económico de Gran Bretaña, los aliados aniquilan sin piedad a los paraguayos, matando literalmente a todos sus hombres, robando sus bienes y sus tierras. Las mujeres y los niños paraguayos tienen que participar en la guerra. Vencido en Tuyutí, el Mariscal López abandona Asunción con lo que le queda, simulan fiestas con música en la noche para escapar del enemigo. Antes, entierran los tesoros que otros buscarán eternamente, hasta hoy. 

Sin soldados, proyectiles ni alimentos, los paraguayos son una caravana de fantasmas. Se retiran rumbo a Cerro Porá, con los restos de un ejército y la muchedumbre que los seguía, eluden a sus perseguidores durante seis meses. Solano López se interna más y más profundamente  en el desierto, por  pantanos y selvas donde nadie antes había pisado. Estas escenas no fueron pintadas por Cándido López. A través del rugido de los cañones en Humaitá, el retiro en la Palúdica, la derrota en Itá-Ybate, los últimos días en Piribebuy, una marcha penosa hacia un final trágico, dejando a su paso los cuerpos de sus seguidores muertos de hambre y de los restos mortales de los presuntos traidores. 

Eliza Alicia Lynch, la esposa del Mariscal, siguió con el hombre que amaba, fue hasta Cerro Corá, esperando contra toda esperanza, con sus cinco hijos. Junto a hombres dispuestos a morir antes de ser sojuzgados. A través interminables caminos, en medio de los bosques, sobre las altas cordilleras, se los veía avanzando en silencio.  El Mariscal Francisco Solano López, el caudillo paraguayo, terminó lacerado por un oficial brasileño un día de marzo de 1870.

El documentalista José Luis García dijo que conoció el tema de esa guerra de niño, cuando su padre repudiaba que le hubieran puesto el nombre Mariscal Solano López a la calle donde ellos vivía en Buenos Aires. Yo supe de la guerra cuando un compañero paraguayo que estudiaba conmigo en la Universidad de Buenos Aires y era mi amigo me dijo que odiaba a los argentinos por aquel suceso. De una u otra forma, todos nos enfrentamos a los campos de batalla y quedamos comprometidos.


***



 Dice José Luis García, director de Cándido López, los campos de batalla:

"Quería buscar el punto de vista exacto desde el cual había bocetado Cándido López. Tenía una curiosidad como fotógrafo, López era un personaje que siempre me había resultado atractivo, desde que visitabamos el Museo de Bellas Artes con mi madre y veía esos cuadros que parecían dibujitos animados. De hecho, analizando su obra casi todos los cuadros que hace sobre Curupayti son protocinemátográficos. Tienen un relato de plano y contraplano, de detalles. Cándido López de alguna manera es un habitante de limbos, quedó enganchado cuando perdió el brazo en Curupayti en el limbo de la guerra, siguió hasta su muerte pintando los cuadros de esa guerra.  Al ser Brasil y Argentina aliados de la potencia colonial británica, Paraguay tiene un contexto geopolítico trágico. Argentina y Brasil no querían precisamente industrializarse, sino comerciar las cosas que llegaban de Inglaterra. Paraguay sí quería tener un desarrollo".




"Sarmiento dice que la guerra contra el Paraguay concluye por la sencilla razón de que matamos a todos los paraguayos mayores de 10 años. Sarmiento es el presidente en Argentina cuando termina la guerra en 1872, cuando matan al mariscal Francisco Solano López y hace esa declaración muy dramática y muy cierta. Fue la primera guerra contemporánea, en el sentido de que hubo participación civil y fue más allá de los campos de batalla. Hasta la mitad había sido una guerra clásica, donde un ejército peleaba en el campo de batalla contra el otro, pero después fue una guerra de exterminio. La población del Paraguay quedó absolutamente diezmada. Cuando Brasil entra en el Paraguay, al final de la guerra, lo primero que hace es destruir el alto horno donde los paraguayos hacían palas y ventanas. Los brasileños no tenían un alto horno y lo primero que hacen es destruirlo, podían haberlo aprovechado para hacer cosas para ellos, pero no era lo que les interesara. El gaucho argentino se vestía de la cabeza a los pies con ropa que venía de Inglaterra, hecha con el cuero argentino, mientras el soldado paraguayo se vestía integramente con ropa confeccionada en Paraguay. Eran dos modelos económicos en pugna. Pero está claro por qué se estaba peleando, no porque Solano López fuera un dictador. Fue el bautismo de fuego del Ejército Argentino, había tropas de todas las provincias que tenían que integrarlo por ley".

Ver película online:

 

sábado, 25 de noviembre de 2017

La repetición 4

(¿Final?)




por Oscar Cuervo


Repito: uno de los gestos más extraños en la carrera editorial de Søren Kierkegaard es haber publicado el mismo día de 1843, en la misma ciudad, dos libros con distintos pseudónimos (La repetición -Gjentagelse- de Constantin Constantius y Temor y temblor de Johannes de Silentio). Más todavía, un año después otro pseudónimo suyo, Vigilius Haufniensis, escribe en una de las notas al pie de El Concepto de angustia, como de paso, que en ambos libros se trata el mismo tema: la Gjentagelse; es decir: la recuperación o repetición. La nota de Haufniensis es sorprendente porque a primera vista se trata de dos libros muy diferentes, de muy diversas tonalidades -Stemning, otra palabra clave del léxico kierkegaardiano, con la que los traductores al castellano no han sabido bien qué hacer. La tesis que vengo proponiendo en esta serie de notas es que Temor y temblor es el fuera de campo de La repetición: en Temor y temblor acontece esa recuperación de la que tanto se habla en La repetición sin llegar a alcanzarse. Temor y temblor ilumina aspectos que en La repetición quedan oscuros pero también al revés: Temor y temblor se entiende mejor cuando se lee superpuesto a La repetición (como si se observaran a trasluz dos radiografías para armar con ambas una figura que, mirándolas por separado, no se puede captar). El pseudónimo Johannes de Silentio sugiere aquello de lo que no se puede hablar de manera directa sino solo como si se observara detrás de un vidrio oscuro. Lo decisivo no puede decirse sino apenas aludirse.

Los habitantes del mundo actual vivimos en medio de una maraña de signos. El despliegue tecnológico multiplicó esta sobreabundancia de mensajes que a mediados del siglo XIX ya aparecía, cuando Kierkegaard marcaba con acidez el envilecimiento del discurso periodístico -y hoy se infló mucho más: ¿cuánto tiempo se pierde diciendo o escuchando noticias sin destinatario, sin peso, sin seriedad, sin compromiso auténtico? Hoy nuestro espacio está saturado de mensajes. 

La experiencia por la cual alguien se siente interpelado por una palabra es inusual, porque hoy domina un modelo de comunicación impersonal. Nos dicen y decimos palabras sin peso, sin que sea preciso tomarlas demasiado en serio, sin que el decir y la escucha fueran a desubicarnos de nuestra habitual distracción. Si se habla mucho y se escribe más, puedo distraerme, porque nada está especialmente dirigido a mí, nada de lo que diga o me digan será decisivo. Las palabras pueden entrarme por un oído y salirme por el otro sin que pase nada grave, total el que las dice tampoco las dice muy en serio. Las palabras que oímos o leemos parece que nunca son “para mí”, sino para cualquiera, y en definitiva para nadie. Podemos olvidar lo que significa que una voz nos hable, más precisamente que una voz me hable, que se dirija únicamente a mí, que yo pueda reconocer que soy el destinatario único de esa voz. El acontecimiento de que una voz me tenga como singular y eterno oyente aparece en la historia de Abraham, en un pasaje del Génesis (22, 1) que dice:

“...sucedió que Dios tentó a Abraham y le dijo: «¡Abraham, Abraham!». El respondió: «Heme aquí». Díjole: «Toma a tu hijo, a tu único, al que amas, a Isaac, vete al país de Moriah y ofrécele allí en holocausto en uno de los montes, el que yo te diga».

“Levantóse, pues, Abraham de madrugada, aparejó su asno y tomó consigo a dos mozos y a su hijo Isaac. Partió la leña del holocausto y se puso en marcha hacia el lugar que le había dicho Dios”.

Puse a propósito "eterno oyente", una expresión difícil de ubicar, porque suena un poco hueca o ridículamente solemne, demodé. ¿Como voy a ser eterno oyente si no creo en la eternidad, si nadie cree en ella? Atenti: si una palabra se dirige solo a mí, por mi nombre propio, si una voz me está llamando, ese llamada es para siempre aunque suene en el tiempo. Soy llamado y voy a responder o no. Si no respondo, mi distracción va a seguir para siempre y la voz seguirá flotando suspendida, llamándome todavía cuando ya no quede rastro de mí. Eternidad en el tiempo es una encrucijada, el instante -Øjeblik en danés. Si respondo, asumo mi nombre por primera vez, de golpe y para siempre. Es entre el llamado y mi respuesta que devengo eterno, algo que en principio no soy si ninguna voz me llama a mí y solamente a mí.

El relato de Abraham comparte la desgracia de todo texto célebre: lo escuchamos tantas veces que su sentido se fue neutralizando, es decir, ya no nos dice nada. En Temor y temblor Johannes de Silentio se escandaliza de que en la misa del domingo se pueda reiterar el relato sin que nadie sienta pavor, porque que lo que se cuenta es terrible, aun cuando ya no nos pase nada al oírlo. El relato no es terrible solamente porque lo que se cuenta en él incluye la posibilidad del asesinato de un niño por parte de su padre. Es terrible ante todo porque esa voz a la que Abraham le adjudica una autoridad inapelable se dirige a él en particular, para que haga algo que sólo él puede hacer. Le pide que haga un sacrificio. Sacrificio: volver sagrado algo que en principio no lo era. Pero ¿comprendemos que significa volver algo sagrado? ¿Dice la palabra “sagrado” algo todavía para nosotros? Porque si esa palabra no dice nada, lo que se está contando es la historia de un asesino, del peor asesino, porque está dispuesto a matar a su propio hijo. De Silentio quiere entonces reavivar el terror que este relato enciende, que vuelva a trasmitir el temor y el temblor que, bien escuchado, tiene que provocar. Con ese fin es que escribe Temor y temblor, con el de desneutralizar la impavidez con la que hoy escuchamos el relato, porque para nosotros se volvió un bien cultural, es decir, en algo que no puede tener nada de sagrado y entonces no puede suscitar temor. Impavidez, impotencia para aterrorizarse, sordera para lo sagrado son los rasgos de la existencia humana actual. Somos post-modernos (e incluso post-post-modernos) y todo eso nos suena a antigualla.

¿Cómo lograr el propósito de infundir un tipo de experiencias ya olvidadas? Kierkegaard idea un dispositivo literario complejo y refinado que la filosofía de su época -una filosofía dominada por la pretensión de sistematicidad- desconocía. Para empezar, practica un discurso narrativo y no argumentativo: no va a desarrollar una serie de razonamientos encadenados en sucesivas premisas y conclusiones, sino un relato: va a contarnos una historia. Pero no va a contarnos directamente la historia de Abraham, sino la de un hombre que leyó la historia de Abraham y al leerla quedó obsesionado por ella. Por consiguiente, este hombre, el protagonista de Temor y temblor, vuelve una y otra vez, a lo largo de los años de su vida, a pensar con horror en la historia de Abraham, un horror que incluye la conciencia de que él, el lector, es incapaz de comprender del todo lo que esta historia significa. El libro trata entonces no directamente de la experiencia de Abraham al escuchar esa voz que le ordena hacer algo terrible (algo sagrado), sino de la dificultad que tiene un lector de este relato por comprender de qué se trata la misión de Abraham, de cómo Abraham puede escuchar una voz dirigida exclusivamente a él y ser capaz de responder a esa voz.

El que cuenta la historia del lector obsesionado por Abraham y por la voz que le habló no es directamente Kierkegaard, sino un escritor llamado Johannes de Silentio. Kierkegaard crea un personaje, Johannes de Silentio, para que escriba un libro, Temor y temblor, que cuenta la historia de un hombre obsesionado por un relato del Antiguo Testamento. Esto es lo que unos años después de Temor y Temblor Kierkegaard declarará como su “estrategia de comunicación indirecta”, porque lo que lo que hay para comunicar no es un saber que se pueda trasmitir sino algo que sólo puede comprenderse de un modo oblicuo, dado que el lector tiene que tomar una decisión acerca de su sentido. Este juego de cajas chinas es el sofisticado mecanismo de escritura y de pensamiento de Kierkegaard. 

El juego de pseudónimos está muy lejos de ser una mera representación decorativa de algo que podría decirse de manera más sencilla, como los más obtusos lectores de Kierkegaard asumen. Kierkegaard quiere resaltar un obstáculo para la comprensión, la dificultad de ponerse en el lugar de otro. Y acá, en este juego de espejos, hay varios otros: el narrador del Antiguo Testamento, Abraham, el lector de la historia de Abraham, el escritor de Temor y temblor -Johannes de Silentio-, Kierkegaard y el propio lector, es decir: cada uno que lee Temor y temblor. Lo que así se patentiza es que estas posiciones son singulares, intransferibles, inconmensurables, que el sentido atañe en cada caso a uno y sólo a uno (a mí y solo a mí) y que ese sentido no puede trasmitirse como si se tratara de un saber. Kierkegaard, a través de Johannes de Silentio, quiere hacernos pensar en la distancia que nos une a Abraham y en la cercanía que nos separa de él. Un continuo efecto de identificación y distanciamiento, una identificación incierta, inestable o recurrentemente fallida. Sigue de Silentio:

“Leemos en la Escritura: «Dios tentó a Abraham y le dijo: '¡Abraham, Abraham!'. El respondió: «Heme aquí»”. ¿Has hecho otro tanto tú, a quien se dirige mi discurso? ¿No has clamado a las montañas «¡ocultadme!» y a las rocas «¡sepultadme!» cuando viste llegar desde lejos los golpes de la suerte? O bien, si hubieras tenido más fortaleza, ¿no se habría adelantado tu pie con lentitud suma por la buena senda? ¿No habrías suspirado por los antiguos senderos? Y cuando el llamado resonó, ¿guardaste silencio o respondiste muy quedo, quizá con un susurro? Abraham no respondió así; con valor y júbilo, lleno de confianza y a plena voz exclamó: «Aquí estoy»” .

Notemos la irrupción del autor que de pronto gira la cámara y apunta al lector: “¿Has hecho otro tanto tú, a quien se dirige mi discurso?”. Esta irrupción hace aparecer al lector, lo concretiza, cuando hasta ese momento parecía estar oculto entre la multitud de posibles lectores abstractos. Mediante la apelación, el lector -en cada caso único- es iluminado con una haz de luz cruda. 

(Probablente Kafka se haya inspirado en este gesto para poner en escena el episodio "En la catedral", donde Joseph K es llamado por su propio nombre por el sacerdote en la catedral oscura y ya vacía, en El proceso).

Así como Dios llama a Abraham, en un reflejo especular, Johannes de Silentio llama a su lector. Si Abraham responde: “acá estoy”, si reconoce que es precisamente él y  nadie más que está siendo llamado por su nombre, ¿qué le cabe hacer al lector de Temor y temblor? ¿Sos capaz de hacerte cargo de responder a la voz que te habla a vos y contestar también “acá estoy”? Pero ¿existe acaso una voz que pueda llamarme de esta forma? Y si existiera, ¿sería yo capaz de escucharla, de darme a conocer cuando se me llama por mi nombre?

Sobre estas cuestiones, que podemos llamar las cuestiones de la singularidad, de ser  en cada uno único y quedarse cada uno solo, sin escondite posible, ante una voz que nos reclama, es que Kierkegaard despliega la temática no sólo de Temor y temblor, sino, con numerosas variaciones, de toda su obra. Por eso creo que puede tomarse este libro como el punto de cruce de las diversas posibilidades de sentido que despliega la autoría kierkegaardiana en su totalidad. Esta autoría incluye varios otros libros que la mano de Kierkegaard escribió, pero firmaron distintos pseudónimos que siempre encarnan voces diferentes; y también los libros firmados por Kierkegaard en su nombre propio. Y a esto podemos agregar las miles de entradas que escribió en su diario personal a lo largo de los años, cuya localización en su obra de autor puede discutirse. 

Esta totalidad a la que aludo cuando hablo de la obra kierkegaardiana no es una totalidad cerrada, porque fue concebida mediante una estrategia literaria que ensaya una comunicación indirecta, es decir, algo que no puede terminar de decirse. Esta totalidad autoral imposible está siempre trunca, no existe como una cosa o como un conjunto de cosas en determinado lugar, disponible en cualquier momento. Si Kierkegaard dispuso su obra como una polifonía de voces cuya unidad va a ser siempre problemática, es sobre todo porque es el pensador que hace consciente para la filosofía occidental el problema de la comunicación indirecta, una forma de dirigirse al otro que siempre está a la espera de que cada lector desencadene un sentido que a él únicamente le atañe.

Volvamos al relato de Abraham e Isaac. 

Johannes de Silentio dice que, de tan conocida, ya nadie es capaz de escuchar esta historia con la tonalidad adecuada (Stemning), de afinar con lo que ella dice. Porque la historia solamente se puede oír con temblor. Si alguien habla de ella, por ejemplo en un sermón del domingo o en una clase de filosofía o teología, con ligereza o abulia, con ingenio o sorna, se trata de un simulacro que desafina la tonalidad del relato. Johannes de Silentio dice que para comprender el relato no podemos saltearnos los tres días y las tres noches que atraviesan Abraham e Isaac rumbo al monte donde se va a hacer el sacrificio. Tres días y tres noches en los que Abraham tiene que mantener la calma, conservar vivo el amor que siente por su hijo, sin transmitirle ningún tipo de terror. Porque, si Isaac captara un pequeño atisbo de terror, podría quedar para toda la vida aterrorizado. ¿Cómo hace Abraham para caminar tan confiado, sabiendo que cuando llegue al monte tiene que empuñar el cuchillo para sacrificar a Isaac? Porque lo cierto es que, según el relato, Abraham va confiado y dispuesto a empuñar el cuchillo. Lo que asombra a Johannes de Silentio, lo que le resulta admirable y a la vez terrible, es que Abraham no dude y haga todo este camino con confianza. Johannes de Silentio dice que no puede entender que un padre admita perder a su hijo y lo que es peor aún: lo terrible es que Abraham sea el propio ejecutor de esa pérdida, el que tenga que empuñar el cuchillo para hacer él mismo lo que la muerte haría de todos modos al cabo del tiempo: ultimar a su hijo.

Se trata de una pérdida no solo asumida, resignada, aceptada sino ejecutada por el padre. Este caso es mucho más insoportable que los de La repetición y el Libro de Job. Porque a Job es Satán el que le va provocando esas terribles pérdidas y en La repetición el joven tiene miedo de que el tiempo le quite a su amada, pero acá es el propio Abraham el que tiene que ejecutar a su hijo, el que tiene que empuñar el cuchillo para matarlo, de acuerdo con el mandato de la voz divina. Johannes de Silentio dice que admira a Abraham pero no lo puede entender. No puede comprender cómo Abraham va con confianza y cómo es capaz de empuñar el cuchillo sin mostrar el menor asomo de angustia.

Podemos inferir que la coincidencia cronológica en la aparición de los dos libros es decisivamente significativa para el sentido de ambos: mediante este juego Kierkegaard quiere señalar la copertenencia de ambos planteos en una unidad temática esencial, que en los dos es aludida de manera indirecta. La clave es que en ambos casos se trata de una prueba a la que un protagonista es sometido por un otro desconocido. En Temor y temblor la prueba consiste en ver si Abraham es capaz de devenir en padre de Isaac. Para eso tiene que hacer un primer movimiento: darse cuenta de que Isaac, el hijo que tanto ama, ya está perdido, está destinado a morir, como todos, a ´perderse como todo lo que alguien tenga en la vida. 

Todo lo contenido en nuestra existencia nos conduce a ese destino de muerte, así es como en algún momento sentimos nuestra finitud. Abraham tiene que asumir la pérdida de su hijo (y eso sería resignarse, algo que, por más duro que sea, es humanamente posible). Pero a la vez, mientras lo pierde,  Abraham tiene que ser capaz de recuperar en el mismo movimiento a Isaac. Entonces por primera vez se vuelve propiamente padre de Isaac, cuando ya lo ha perdido y aún así lo sigue teniendo, ahora en un sentido transfigurado, es decir (perdónenme) sagrado

Si Abraham no es capaz de empuñar el cuchillo, aceptando que Isaac está perdido, entonces pierde a su hijo. Y la única manera de volverse padre de Isaac, de recuperarlo, es empuñando el cuchillo. 

¡Pero esto es una paradoja! dice el autor de Temor y temblor, algo absurdo para la razón humana. Y para colmo, desde el punto de vista de lo general, desde el punto de vista del deber ser de un padre, lo que está dispuesto a hacer Abraham es abominable: el asesinato de su hijo. Esto no puede ser comprendido por nadie. Él no se lo puede explicar a nadie, ni a su esposa, ni menos al propio Isaac, que odiaría a su padre si escuchara lo que él está dispuesto a hacer, lo que tiene que hacer. La comunidad no se lo va a perdonar nunca, pero Abraham tiene que ser capaz de quedarse solo ante esa voz que lo llama y dejar de lado todo refugio en la comunidad. Solo. Esto le atañe solo a él como padre de Isaac, no como “padre” en general, como idea de lo que es un padre, sino como el padre de su hijo en su intransferible singularidad. 

Abraham está guiado por otra cosa -una voz- que la sociedad no puede escuchar. La voz que lo llamó por su propio nombre. Le dijo: Abraham. Y él respondió: acá estoy. Escuchar esta voz abre la posibilidad de que él recupere lo que de otra froma ya está perdido. Abraham, dice Johannes de Silentio, no puede disponer de esa voz que lo ha llamado, no puede inventarla, crearla desde sí, construirla como un artista ni con la ayuda de los otros. Abraham puede escuchar o no escuchar, puede responder o no a la llamada, pero no puede inventar esa voz. 

Hay una precondición que no es suya, que depende de algo que excede a su voluntad (y esto separará para siempre a Kierkegaard de Nietzsche), ante lo cual cada uno puede elegir responder o no, en el instante en que sea convocado. 

Pero ¿cómo se reconoce que se trata de una prueba? No hay una ciencia general de las pruebas. Igual que en La repetición, la recuperación presupone que Abraham está sometido a una prueba. Y cuando Abraham es capaz de cumplir con la prueba, es decir cuando alza el puñal, no antes, es cuando aparece el mensajero que detiene la matanza y le devuelve a Isaac. 

Lo admirable y a la vez absurdo, dice Johannes de Silentio, es que Abraham no va rumbo al monte sabiendo cómo va a terminar esto, pero confía en la voz que le pidió que entregue a su hijo en sacrificio y hacia allá va, a sacrificarlo y, aun así, confiado. Esa es la prueba que Abraham satisface, algo incomprensible para el punto de vista del autor, Johannes de Silentio.

Pero, repito, ¿cómo se reconoce que se trata de una prueba? ¿cómo se identifica que es una prueba? Temor y temblor nos dice que no hay ninguna regla, ninguna pista que pueda darse. Una prueba es algo que concierne a cada persona en su absoluta singularidad y en su extrema soledad. Es decir, ni la filosofía ni la religión, ni el sermón del domingo ni ninguna tecnología del yo ni de las ciencias de la psiquis o de la sociedad, nada puede decirnos cómo se enfrenta una prueba, cómo se reconoce que se trata de una prueba y cómo se responde a la prueba. Lo que está claro para Johannes de Silentio, el autor que no comprende realmente cómo pudo hacer Abraham para mantener la calma durante esos tres días, es que, si él no empuñaba el cuchillo, a Isaac lo perdía definitivamente porque la muerte los iba a separar tarde o temprano. 

En el acto de ser capaz de sortear la prueba alzando el puñal, ahí es cuando lo recobra. Por ese acto Isaac le es devuelto. Esta devolución, esto es lo que se llama la recuperación.

[¿continuará?]

sábado, 4 de noviembre de 2017

La repetición 3

Ecos que flotan del seminario filosófico Repetición y diferencia, que transcurrió en octubre pasado



por Oscar Cuervo

[Viene de acá] El joven enamorado de La repetición vive su amor presente como si fuera un recuerdo porque lo experimenta como ya perdido. Hasta el momento ni siquiera perdió un grado de su intensidad amorosa, pero cada instante lo devuelve a la encrucijada en la que percibe que todo puede empezar a terminar. Los consejos de Constantin Constantius no lo ayudan. Sin que se sepa por qué, parecería que el narrador saca más provecho de la historia que el propio joven. Cuando el muchacho está a punto de sucumbir a la desesperación por la finitud, encuentra el Libro de Job, el hombre que perdió todo porque Dios lo estaba probando. La fidelidad de Job es lo único que conserva y eso le permite discutir mano a mano con ese Dios que le fue quitando todo. Dios entonces le dice a Job que estaba siendo sometido a una prueba y que logró cumplirla. Job entiende que no puede entender por qué se le da y por qué se le quita. Topándose con el límite, acepta no poder ver el otro lado. El límite es lo más propio que tiene. Dios premia a Job devolviéndole por partida doble todo lo que le había sacado. Job lo recupera.

El texto que estamos comentando no se titula con la palabra de origen latino repetitio -que en el danés de la época de Kierkegaard era de uso común, sino con otra, Gjientagelse, que puede traducirse como recuperar. 

¿Podríamos a esta altura de nuestras lecturas re-titular la traducción y empezar a hablar de un libro llamado La recuperación? No sin descalabrar toda una literatura de comentaristas que giraron durante más de un siglo alrededor del concepto de repetición. ¿Sería una traición a Kierkegaard traducirla como La recuperación? No. ¿Haría ese pequeño cambio más comprensible el libro? Puede ser. ¿Qué hacemos con los lectores célebres que, en la filosofía y en el psicoanálisis, hicieron girar todos sus desarrollos a partir de la repetitio? Dejar que sigan. ¿Entienden bien aquello a lo que Kierkegaard apuntaba al crear al autor Constantin Constantius? Quizás no. ¿Es este malentendido subsanable? Es un poco tarde. ¿Podemos volver a empezar a leer a Kierkegaard prescindiendo de un siglo y medio de lectores? Debemos volver a empezar a leerlo prescindiendo de todos los lectores anteriores. 

¿Cambiar el título La repetición por La recuperación hará que ahora sí lo entendamos? No es seguro. Es posible que Kierkegaard haya inventado a un escritor que no entiende a su personaje y a un personaje que no entiende bien lo que le pasa y que el resultado sea que la manera adecuada de entender el libro sea no entenderlo del todo. Porque el muchacho, al leer a Job, cree haber podido salir de su atolladero. Admite que ha perdido a su chica real para quedarse con el ideal de su amor, del que está seguro de que no sufrirá mella alguna por el paso del tiempo. ¿Entendió bien el muchacho la historia de Job? Me parece que no: cuando cree haber encontrado en Job la salida, el joven se entera de que la amada, comprensiblemente cansada de sus vaivenes, se va con otro. Entonces él sufre un shock. ¿No está verdaderamente resignado a que todo está perdido? Se comporta como si ni siquiera hubiera aceptado la posibilidad de perder algo. Su lectura de Job parece que no lo hizo llegar al fondo del pozo.

Lector: lo vas a perder todo. ¿Todavía no lo aceptaste?

Arriesgo: Kierkegaard quiso que la oscilación semántica entre la repetición y la recuperación esparciera una niebla en la comprensión de su libro. Que muchos se interesaran por el suspenso de cómo el muchacho podría repetir cada día su enamoramiento perpetuo, que la certeza de que todo va a perderse apareciera como un obstáculo molesto. Entonces sigamos leyendo La repetición / La recuperación. Quedémonos en este vaivén que desorienta. Una oscilación, algo no apropiado para acuñar un concepto teórico. La teoría no es el problema para el joven enamorado, ni para Kierkegaard. Sí para Constantius, autor de este "ensayo de psicología experimental", un espectador de teatro, es decir, alguien preocupado no tanto por el amor como por la representación.

Para nosotros es tarde: ya no nos es lícito desconocer la otra resonancia de Gjientagelse. Dejemos que la lengua, los desplazamientos semánticos y los malos entendidos hagan su trabajo, pero propiciemos recordar lo olvidado. Ya bastante olvidadiza es la existencia cotidiana como para seguir afianzando el olvido a expensas de Kierkegaard. Repito: el libro no se llama Repetitio sino Gjentagelse. Que los comentadores se las arreglen como puedan.

Quisiera detenerme en una pregunta que aparece en medio de una conversación que tuve con Esther Díaz. Ella me comenta: "por tu exposición, entiendo que, en la novela, el joven que cortó su noviazgo quisiera que se repitiera la relación de amor, y eso es imposible; que la repetición solo puede darse en lo religioso, pero no ubico la repetición en lo religioso". La acotación me lleva a una pregunta aparentemente más sencilla: ¿En La repetición se produce finalmente la repetición, la recuperación, o como quiera que lo digamos? Recorro otra vez mentalmente el relato y desemboco en lo que quizás ya sabía. No, en La repetición no hay repetición, recuperación ni como se quiera llamarlo.

Recordemos: un año después, a través de otro pseudónimo, Vigilius Haufniensis, Kierkegaard dice al pasar que Gjentagelse es interesante, pero Constantius ocultó en seguida lo que había encontrado, que además su forma humorística hace que a veces las palabras signifiquen todo y que otras ya no signifiquen nada. En esa insidiosa nota al pie de El concepto de angustia Vigilius agrega que hay un libro de otro autor salido ¡el mismo día! que Gjentagelse, que trata la misma cuestión. El libro se llama Temor y temblor, el autor (otro pseudónimo de Kierkegaard), Johannes de Silentio. Hay que dar vuelta el disco y poner el lado B: Temor y temblor, un libro por cierto nada humorístico.

¿Dónde está Kierkegaard? ¿En la broma de sacar dos libros, uno humorístico y otro terrorífico, el mismo día, con distintas firmas? ¿Hay algo más detrás de esta broma? ¿Consiste la broma en escribir de tal manera que los herejes no puedan comprenderlo", como dice Vigilius? Y si algunos no van a poder entender esto porque el escritor mismo se lo propuso, ¿quién va a poder entenderlo? ¿No se tratará de libros intempestivos, que aparecen en una época en la que, como dice Esther, no podemos "ubicar" lo religioso? Mediados del siglo xix, principios del xxi: Dios ha muerto, dice Nietzsche. ¿Y si el religioso Kierkegaard estuviera señalando el mismo acontecimiento que el Anticristo Nietzsche? ¿Acaso entendimos bien a Nietzsche cuando dice que Dios ha muerto? En La Gaya Ciencia lo pone en la boca de un loco que grita con una linterna en la mano: "¡Dios ha muerto, nosotros lo matamos!", mientras una pandilla de incrédulos se burla de él. ¿Dios ha muerto es lo mismo que decir "Dios no existe"? ¿No será que nosotros, contemporáneos de Kierkegaard y Nietzsche, no vemos en la niebla iluminista ni con la ayuda de una linterna? Pero Kierkegaard dice que es un escritor religioso. ¿Nos permitimos decir que es un escritor que no se deja ubicar? No es un filósofo, no es un teólogo, no es un pastor, no es un psicólogo ni un poeta. No sabemos bien qué es. En cuanto a nosotros, ¿podríamos leer a Kierkegaard y Nietzsche y ubicarlos

Mejor pasemos a Temor y temblor, el lado B de Gjentagelse . A ver ahí qué se repite.


[Continuará]

miércoles, 11 de octubre de 2017

La repetición 2



por Oscar Cuervo

[Viene de acá]  El joven enamorado de La repetición parece encontrar en Job un espejo de sus desdichas y también la entereza anímica para sobreponerse a la pérdida efectiva que él mismo no soporta ni siquiera vislumbrar en la relación con su amada. Por eso le escribe a Constantín Constantius :

 “¡Oh Job, déjame unirme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa puede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también él que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas”. (1)

El joven había quedado paralizado ante la posibilidad de perder a su amada en el momento en que nada indica que podía perderla, excepto el fantasma del hastío del que él huye. Job perdió efectivamente sus posesiones terrenales y esta historia le permite al joven proyectarse en una posibilidad que podríamos llamar aniquiladora. Por una proyección de pensamiento, el muchacho vive la caída de todas sus posibilidades como su posibilidad inevitable. Perder algo es el anticipo de perderlo todo. El muchacho tiene a su chica pero cree/sabe que la está perdiendo. Perder algo finito despierta un vértigo infinito. El joven encuentra en Job a su auténtico confidente, alguien que lo entiende mejor que Constantín. Vuelve una y otra vez a ese libro, para reconocerse en los lamentos del personaje del Antiguo Testamento cuando clama al cielo por el dolor de sus pérdidas, pero también para sostenerse en la resolución del hombre que ni siquiera en la desgracia más espantosa reniega de su vida. Job logra que el propio Dios comparezca ante sus reclamos y le responda en persona: no se trata de ser premiado por las buenas acciones que puede llevar a cabo, puesto que no puede abarcar los motivos de Dios. Job comprende la respuesta de Dios y acepta que, incluso siendo un hombre justo, no tiene la capacidad para entender esto:

“Yo te conocía sólo de oídas/ mas ahora te han visto mis ojos. / Por eso me retracto y me arrepiento / en el polvo y la ceniza” (2)

Al ver que Job no perdió su fe y entendió la vanidad de sus lamentos, Yaveh le restituye todo lo que le había sacado, pero ahora se lo da por partida doble. Se trataba de una prueba a la que Job fue sometido y él pudo superarla. En esta restitución, el joven de La repetición encuentra una salida a su propia desesperación. Pero se da cuenta de la dificultad de reconocer qué es una prueba: no hay saber posible respecto de cuándo se está sometido a una prueba y cómo actuar ante ella. No hay ciencia de las pruebas. Cada prueba sólo atañe a una persona singular y solo a él cada vez y no otra. Hay que quedarse sólo y sin saber frente a un otro que lo pone a prueba. Esto no es cabalmente comprendido por el narrador de La repetición, el propio Constantín Constantius. Así que el final de este relato que giró alrededor del problema de la recuperación (un milagro que parece haber acontecido en el relato de Job) queda envuelto en un aire enigmático.

Leí este libro varias veces y siempre me quedó la sensación de que el asunto más importante de que trata no está escrito, tal vez solo señalado. Me parece que Kierkegaard logra ese efecto enigmático a través de su narrador, Constantín Constantius, porque el que cuenta la historia no termina de entenderla. ¿Cómo sonaría una historia contada por un narrador que no la comprende del todo? Ahí está la gracia de la comunicación indirecta: merodear un tema sin poder abarcarlo. Cuando le comenté esta idea a otros expertos en estudios kierkegaardianos, no me miraron bien. Los lectores de filosofía están acostumbrados a leer libros en los que quien enuncia cree saber de qué está hablando. Pero quizás la idea de un narrador que no comprende bien su historia no sea tan extraña para la literatura. La repetición es, después de todo, una novela, aunque su "autor", Constantín Constantius, la caracteriza como "Un ensayo de psicología experimental", lo que parece un chiste, como muchas veces pasa con los títulos y los subtítulos de los pseudónimos de Kierkegaard.

Un año después de La repetición, Kierkegaard publica El concepto de la angustia con otro pseudónimo, Vigilius Haufniensis [cuyo significado podría traducirse como el vigía de Copenhague; “vigilius” también es una persona en estado de vigilia, es decir, que está vigilando, no duerme, se queda despierto], con un curioso subtítulo: "Un mero análisis psicológico en dirección al problema dogmático del pecado original". Otro psicólogo, ¿otro chiste? En la nota 3 de su libro, Vigilius se refiere sarcásticamente a La repetición y lo relaciona con otro libro editado ese mismo día, el 16 de octubre de 1843, titulado Temor y temblor, firmado por Johannes de Silentio, otro pseudónimo de Kierkegaard..

Vigilius dice:

"Este último libro, desde luego, es una obra estrafalaria, y lo curioso es que así lo quiso el autor intencionadamente. Sin embargo, en cuanto yo sepa, él ha sido el primero que con energía se ha fijado en la repetición (...). Pero C. Constantius vuelve a ocultar en seguida lo que ha descubierto, camuflando el concepto con el ropaje bromístico de la correspondiente descripción. Es difícil decir por qué ha hecho semejante cosa, o más bien es difícil de comprenderlo. Claro que él mismo nos aclara (al principio de la carta con que cierra el libro) que ha escrito de esa forma "para que no puedan entenderlo los herejes". Por otra parte, no pretendiendo otra cosa que tratar el tema estética y psicológicamente, era natural que la forma fuese humorística. Tal efecto lo consigue admirablemente, unas veces haciendo que las palabras signifiquen todo, otras significando lo más insignificante. De esta suerte, el tránsito de un sentido a otro -o, mejor dicho, el constante estar cayendo de las nubes- es provocado sin cesar por los contrastes bufos que escalonan la obra". (3)

Efectivamente, en una carta que funciona como epílogo de La repetición, Constantius se dirige a su lector:

"Mi querido lector:

"Perdona que te hable con tanta confianza, pero no te preocupes, que todo quedará entre nosotros. Porque a pesar de ser un personaje ficticio, no eres para mí una colectividad, una multitud indiferenciada, sino un ser singular. Estamos, pues, los dos solos, tú y yo.

"Si admitimos de entrada que no son lectores verdaderos los que leen un libro por razones fortuitas y baladíes, extrañas por completo al contenido del mismo, entonces tendremos que afirmar categóricamente que incluso los autores más leídos y celebrados no cuentan en realidad sino con un número muy reducido de verdaderos lectores. ¿Quién, por ejemplo, desperdicia hoy ni un minuto de su precioso tiempo entreteniéndose con esa idea peregrina de que ser un buen lector es un auténtico arte? ¿Y, todavía menos, quién es el prodigio que intente de veras ejercitarse en este arte de ser un buen lector? Este lamentable estado de cosas no ha podido menos que ejercer una influencia decisiva en un autor a quien conozco personalmente y que, a juicio mío, hace muy pero muy bien, a imitación de Clemente de Alejandría, en escribir de tal manera que los herejes no puedan comprenderlo" (4).

Entonces no es él, sino un autor al que Constanín Constantius conoce personalmente, a quien él no nombra, el que imita a Clemente de Alejandría [150-215] al escribir para que los herejes no puedan comprenderlo. Constantius aprueba y emula ese proceder. Vigilius Haufniensis atribuye imprecisamente esas palabras al propio Constantín. ¿Quién es el autor al que él conoce personalmente? ¿Será el mismo Kierkegaard, un escritor fantasma? Más allá de esta atribución enigmática y juguetona, todo el párrafo es muy significativo por los procedimientos de escritura que Kierkegaard pone en marcha a través de su laberíntica remisión de pseudónimos. Constantius le habla a un lector que es al mismo tiempo un personaje ficticio, querido y singular. Dice estar solo con aquel ser -ficticio- a quien escribe. Hoy sabemos que Constantín mismo es un personaje ficticio creado por Kierkegaard para escribir La repetición, al que otro autor ficticio creado por Kierkegaard, Vigilius, califica a la vez de original, errático e inconsecuente.

Constantín además epiloga su libro diciendo que es muy difícil que un autor encuentre a un verdadero lector. Le adjudica a la buena lectura el rango de prodigio artístico. Esto se hace posible si el autor hace silencio sobre algo decisivo y confía en que puede existir al menos un  lector que sea capaz de entenderlo solo.

Claro que, cuando alguien escribe un texto pensando en un lector singular que no sabe si existe, no puede estar seguro que su silencio será captado. Solo un buen lector puede encontrar un silencio en medio de un texto. Se ha dicho que Kierkegaard vaciló mucho en llegar a la versión final de La repetición; incluso que, una vez escrito, arrancó unas páginas que consideró inconvenientes para publicar. Pero hay todavía algo más: un año después, Kierkegaard revela que Constantius en La repetición se refiere a lo mismo que Johannes de Silentio en Temor y temblor. Este vínculo no debería dejar de asombrarnos si consideramos que La repetición y Temor y temblor son libros de tonalidades tan distintas, cuya similitud temática también dista de ser evidente como sostiene Vigilius. Pero no es tan asombroso desde el momento en que sabemos que Kierkegaard los publicó el mismo día, como el lado A y el lado B de un concepto.

Enonces: eso que falta en La repetición está en Temor y temblor; o bien lo que falta, falta en los dos libros.

[Continuará]


(1) La repetición, p.243.
(2) Job, 42, 5-6.
(3)  El concepto de la angustia, Orbis, 1984, pág. 41.
(4) La repetición, p. 276-277.


martes, 3 de octubre de 2017

La repetición I

Desesperación y Recuperación *



Experiencia de la finitud y sed de infinito

por Oscar Cuervo

Existe en la literatura argentina una novela escrita por Abelardo Castillo titulada El que tiene sed (1). Está protagonizada por Esteban Espósito, un alcohólico. “El que tiene sed” es una posible traducción para la palabra de origen griego “dipsómano”. Es una figura óptima para comprender una de las cuestiones centrales del pensamiento de Kierkegaard: la desesperación. El que tiene sed no la puede saciar con nada, porque la sed lo lleva a tomar y el tomar le da más sed y entonces toma más. Y eso desencadena una deriva que es infinita y está destinada al fracaso porque ese hombre nunca va a saciar su sed. 

Hay otro ejemplo que tiene una estructura similar, un cuento de Liliana Heker, “Cuando todo brille” (2). Trata sobre una mujer obsesionada por la limpieza. Está presa de una compulsión que la lleva a no poder parar nunca ante la insoportable idea de que el menor rastro de polvo pueda arruinarlo todo. Después de limpiar su departamento frenéticamente, la mujer, Margarita, quiere pararse a descansar pero algo se lo impide:

“Después respiró profundamente el aire embalsamado de cera. Echó una lenta mirada de satisfacción a su alrededor. Captó fulgores, paladeó blancuras, degustó transparencias, advirtió que un poco de polvo había caído fuera del tacho al sacudir el escobillón. Lo barrió; lo recogió con la pala, vació la pala en el tacho. De nuevo sacudió el escobillón, pero esta vez con extrema delicadeza, para que ni una mota de polvo cayera afuera del tacho. Lo guardó en el armario e iba a guardar también la pala cuando un pensamiento la acosó: la gente suele ser ingrata con las palas; las usa para recoger cualquier basura pero nunca se le ocurre que un poco de esa basura ha de quedar por fuerza adherida a la superficie. Decidió lavar la pala. Le puso detergente y le pasó el cepillo, un líquido oscuro se desparramó sobre la pileta” (3)

Fácil imaginar que esta mujer no logrará nunca el reposo, porque a medida que limpia va desplazando y esparciendo más y más la suciedad que quiere eliminar: “Fregó la pileta con el trapo y se dio cuenta de que si ahora lavaba el trapo en la pileta esto iba a ser un cuento de nunca acabar” (4). Lo que le pasa a la mujer del cuento es que si limpia la pileta se le ensucia el trapo y si limpia el trapo se le ensucia otra cosa y eso de vuelta nos arrastra hacia una deriva infinita. El título “Cuando todo brille” parece estar señalando una imposibilidad. Nunca va a a llegar el día en que todo brille y esa obsesión por la limpieza la va a llevar a ensuciar cada vez más cosas. 

La del hombre que no puede saciar su sed y la de la mujer que al querer que todo brille sólo logra ensuciar cada vez más su casa son dos figuras muy aptas para metaforizar el concepto kierkegaardiano de desesperación. Porque justamente la desesperación es una situación de la existencia humana en la que el hombre está tironeado entre lo finito y lo infinito. El hombre es finito, es un ser limitado; pero tiene sed de infinito, en algún momento lo descubre. Al hacerlo, al mismo tiempo que descubre la imposibilidad de terminar con esa cadena de remisiones, él piensa: “todo está perdido”. Sin embargo, Kierkegaard también señala la posibilidad de una salida de esa remisión infinita. Se trata de uno de los conceptos más difíciles y peor entendidos del pensamiento kierkegaardiano. A este concepto que permite la salida de esta remisión infinita que es la desesperación se lo suele traducir como “repetición”. La palabra danesa que él usa es Gjientagelse. Otras traducciones posibles serían: recuperación, reintegración. 

Para comprender este concepto tenemos que adoptar la cautela que requiere el método kierkegaarddiano de la comunicación indirecta. Si alguien intentara decir directamente cómo se puede apagar esa sed insaciable de la que hablábamos antes, desbarataría completamente el asunto y lo que pudiera decir sería otro engaño: como si intentáramos venderle un detergente a la mujer obsesionada por la limpieza. Lo primero que se propone Kierkegaard es hacernos topar con esa experiencia en la que ningún detergente puede lavar la mancha. Y después ver qué pasa, cómo puede sostener una persona su vida frente a eso. 

La repetición es el título del libro en el que Kierkegaard aborda este problema. Está firmado por el pseudónimo Constantin Constantius. Hoy en día todos lo sabemos, pero en Copenhague, cuando se editó en 1843, para los vecinos de Kierkegaard ese libro no lo había escrito él. Y por los mismos días en que editó La repetición, también publicó Temor y temblor bajo el seudónimo de Johannes de Silentio. De un modo indirecto, Temor y temblor también trata de esta experiencia de advertir que todo está perdido, así como de una posible salida a esa desesperación.

Es interesante tener en cuenta que La repetición tiene como subtítulo: Un ensayo de psicología experimental. Al leerlo, uno descubre que no tiene nada que ver con la psicología experimental, por lo menos con lo que nosotros entendemos por eso. En La repetición, Constantín Constantius se vincula a un joven que está enamorado de una chica. Lo que cuenta el libro es la relación de confidente entre Constantín  –un hombre mayor, calculemos unos 40 o 50 años– y el joven -que tendrá unos 20- enamorado de la chica. El muchacho está en el cima del amor, un amor correspondido, ella le corresponde y los dos están en el mejor momento de su relación. Pero en ese momento se despierta en él una melancolía rara, porque siente que, teniéndola, la perdió. ¿Por qué? Empieza a proyectar las posibilidades futuras y entonces tiene miedo de que cada vez que se acerque a ella, cada acercamiento, sea una pérdida. Empieza a sufrir la finitud de esa relación amorosa, el terror a perder lo que tiene. Lo curioso es que el joven vive este amor presente como si fuera un recuerdo, es decir, como si todo ya hubiera terminado y él estuviera colocado en una posición en la cual el amor ya se perdió. Y lo único que hace cuando está con ella es recordarlo: recordar, paradójicamente, lo que tiene, como si ya lo hubiera perdido. Dice Constantín Constantius:

“Nuestro joven, pues, estaba profunda e íntimamente enamorado. De esto no podía caber la menor duda. Y, sin embargo, ya en los primeros días de su enamoramiento se encontraba predispuesto no a vivir su amor, sino solamente a recordarlo. Lo que quiere decir que, en el fondo, había agotado ya todas las posibilidades y daba por liquidada la relación con su novia. En el mismo momento de empezar ha dado un salto tan tremendo que se ha dejado atrás toda la vida” (4).

Constantín no objeta que el joven atraviese esta experiencia, a la que considera típica de esa disposición (Stemmning) erótica. Pero se sorprende de que no pueda contraarrestar esa melancolía con otra disposición:

“Cada uno debe de hacer verdad en sí mismo el principio de que su vida ya es algo caducado desde el primer momento en que empieza a vivirla, pero en este caso es necesario que tenga también la suficiente fuerza vital para matar esa muerte propia y convertirla en una vida auténtica. En la aurora de la pasión amorosa luchan entre sí el presente y el futuro con el fin de alcanzar una expresión eternizadora. (5)

Constantín expresa la tensión esa entre finitud e infinitud de la que hablé antes. Es alguien que tiene una posición subjetiva distante, como si mirara todo desde afuera, sea porque está en otro momento de su vida o por una imposibilidad de comprometerse. Es un amante del teatro y por eso es esencialmente un espectador. Y le gusta que el muchacho le cuente todas estas cosas, porque a él, como observador estético, le gusta escuchar el drama de otro. 

Por su gusto por el teatro, una vez, hace años, Constantín viajó a Berlín y vio una obra que le pareció maravillosa. Esa temporada ha sido para él inolvidable; se acuerda del hotel, la habitación donde estuvo, la ventana por la que se asomaba, el palco desde el que presenció la obra, los nombres de cada actor. Años después quiere repetir esa experiencia. Y vuelve a la misma habitación del mismo hotel, al mismo teatro, a la misma obra, con el mismo elenco... ¡y no vuelve a pasarle lo mismo! Esto para él es una pérdida enorme. A su manera él está también frente al problema de cómo recuperar lo que continuamente está perdiéndose. La finitud de la experiencia humana, no obstante, guarda una sed de infinito. Pero su disposición (Stemmning) le permite contrapesar la pérdida y no caer en la melancolía del muchacho.

Entonces, la pregunta de este libro es: ¿cómo es posible recuperar esta experiencia? Esto significa: ¿cómo es posible vivir una experiencia sin que asome continuamente el hastío, la ruina, la seguridad de que lo que se tiene se está perdiendo? ¿O no hay salida y todo está perdido? Hace falta analizar el término danés con el que Kierkegaard se refiere a esta posibilidad, que, como ya dijimos, se tradujo al castellano como “repetición”. La traducción no es incorrecta pero, si no se la comprende con precisión, puede dar lugar a malentendidos. La palabra es Gjientagelse. Su etimología dice: re-toma. Se vincula con un término del lenguaje jurídico, la reintegratio, la reintegración. Es decir, el recobrar, el que se me restituya un bien que se me ha perdido. 

Los daneses también tienen la palabra de origen latino repetition. Es decir, si Kierkegaard usó Gjientagelse es porque le pareció que no se trataba de una mera repetición, del hábito que se repite día a día igual, o mucho peor todavía, de lo que se va desgastando día a día. Se trata más bien de la reintegración, la recuperación, de recuperar el amor para que cada vez sea la primera. Esto es precisamente lo contrario de la repetición mecánica y circular del matrimonio, en la que el hombre empieza a ver a la que años atrás fue su joven amada ya como parte de un paisaje familiar y  entonces empieza a hastiarse de ella. La Gjientagelse es lo contrario de eso. Es la recuperación. El asunto es cómo recuperar lo que se pierde. 

El consejo que le da Constantín al joven es que, puesto que la relación amorosa le produce una melancolía intolerable, fuerce la situación para provocar la ruptura del noviazgo. Que se muestre como un ser despreciable y engañador para que parezca que fue ella la que tomó la decisión. Hay quienes encuentran en este relato una referencia a lo que el propio Kierkegaard estaba viviendo en su noviazgo con Regina Olsen. Esto no sería raro, porque que el libro está escrito en un período muy cercano a este episodio. Lo que la referencia biográfica no puede lograr es echar luz sobre el concepto de recuperación que Kierkegaard está proponiendo. Lo que sí se puede saber por los testimonios que Kierkegaard deja en sus diarios es que vaciló mucho acerca de cómo terminar este relato tan singular, del que incluso cambió abruptamente el final que tenía previsto.

El joven parece no aceptar la salida de la ruptura inducida y desaparece repentinamente. El joven desaparece y Constantín se queda dudando sobre la posibilidad de lograr una recuperación. Después de un tiempo, el muchacho vuelve a enviarle correspondencia. El joven le cuenta que abandonó a la chica sin revelarle el motivo. El confidente no parece comprender las conductas del joven, pero, como es él quien nos relata la historia, esto le permite a Kierkegaard dejar el sentido de todo este asunto en un cono de sombras, en una típica operación de comunicación indirecta, porque el lector no tiene más remedio que vislumbrar las motivaciones del joven desde el punto de vista de alguien que en el fondo no lo entiende:

“Quizá no haya comprendido bien al muchacho, quizá él me haya ocultado algo esencial, quizá ame todavía ver a la joven que abandonó sin decir una palabra, ni la menor explicación” (6)

En una de las cartas que el joven posteriormente le manda a su confidente, irrumpe de pronto con un entusiasmo inusitado por el Libro de Job, el relato del Antiguo Testamento. En este relato Job es un hombre bueno y justo a quien Dios permite que Satán ponga a prueba. Es curioso este pasaje del Antiguo Testamento en el que Dios y Satán comparten un desafío como cómplices, poniéndose de acuerdo en probar a Job: no hay rastro acá de una teología binaria, a la manera de los maniqueos, con el Bien y el Mal luchando en contraposición, como dos entidades excluyentes, pero tampoco puede reconocerse una ontología platónico-agustiniana, que oscila entre el Bien y el No-Bien. Satán es sencillamente el acusador, una especie de malpensado sin las connotaciones diabólicas que durante la cristiandad va a adquirir. Él sostiene que Job es tan íntegro porque Dios lo protege regalándole una familia numerosa y una vida próspera, es decir: porque Job es feliz. Pero bastaría con que perdiera sus posesiones y su estabilidad para que el buen hombre mostrara su aspecto impío y mezquino. Dios le concede a Satán que le quite a Job sus posesiones, sus riquezas, su familia e incluso su salud, para ponerlo a prueba. Lo único que a Satán no le está permitido es quitarle la vida a Job. De este modo, Job es sometido a una serie de catástrofes que lo dejan sin nada de lo que poseía: pierde hijos, hacienda, prosperidad, bienestar y se sume en la catástrofe. Lejos de maldecir a Dios por esto, Job dice la frase: “Yaveh dio, Yaveh quitó. Sea bendito el nombre de Yaveh” . Hasta su propia mujer, al verlo despojado de todos sus bienes terrenales y sus afectos, le reprocha que con todo eso no sea capaz de maldecir a Dios: 

“«¡Maldice a Dios y muérete!». Pero él le dijo: «Hablas como una estúpida cualquiera. Si aceptamos de Dios el bien, ¿no aceptaremos el mal?». En todo esto no pecó Job con sus labios” (7).

El joven protagonista de La repetición parece encontrar en Job un espejo de sus desdichas y también la entereza espiritual para sobreponerse a la pérdida; por eso le escribe a Constantín:

“¡Oh Job, déjame unirme a ti con mi dolor! Yo no he poseído las riquezas del mundo, ni he tenido siete hijos y tres hijas, pero también el que ha perdido una pequeña cosa puede afirmar con razón que lo ha perdido todo; también el que perdió a la amada puede decir en cierto sentido que ha perdido a sus hijos y a sus hijas; y también él que ha perdido el honor y la entereza, y con ellos la fuerza y la razón de vivir, también él puede decir que está cubierto de malignas y hediondas llagas” (8).

[continuará]



NOTAS

(1) Abelardo Castillo, El que tiene sed, Seix Barral, 2008.
(2) “Cuando todo brille”, en AAVV, Alcances y actualidad del concepto de compulsión. Su relación con las adicciones (Deborah Fleischer compiladora), Grama, Buenos Aires, 2007, p. 51 y ss.
(3) op. cit., p. 55.
(4) La repetición, p. 138-9.
(5) op. cit., p. 140.
(6) op. cit., p.223.
(7) Job, 2, 9-10.
(8) La repetición, p.243.



* Este sábado a las 17 hs. en Red Colegiales (Alvarez Thomas 1093) empieza el seminario co-dirigido por Esther Díaz y Oscar Cuervo: "Repetición y diferencia: Kierkegaard y Deleuze". Para informes e inscripción previa, escribir a redcolegiales@gmail.com. Los que asistan a la primera reunión sin haberse inscripto, se recomienda llegar a las 16:00 hs, con una hora de anticipación.