viernes, 30 de junio de 2017

Niños Artaud



En invierno de 1998 el Taller de Pensamiento organizó las Jornadas Artaud en el Centro Cultural Ricardo Rojas. En ese marco, el poeta Arturo Carrera ofreció una disertación con el título "Niños Artaud". La revista Parte de Guerra n° 3 publicó fragmentos de esa disertación, que acá reproducimos.


domingo, 14 de mayo de 2017

Esos Raros Stones


por César Colman

DECCA / LONDON RECORDS

Habían empezado como una banda de covers, y no fue sino hasta el cuarto disco, Aftermath, que Andrew Loog Oldham, manager y productor de la banda, convenció a Jagger y Richards para que compusieran un disco completo. Hasta entonces la dupla firmaba solo algunos temas, mientras que otros los firmaban con el pseudónimo Nanker Phelge, que involucraba a la banda completa y a Oldham.

El primer tema que grabaron fue “Come on”, original de Chuck Berry y, llamativamente, su primer número 1 fue “I wanna be your man”, escrita por Lennon y McCartney, que apareció el 1 de noviembre de 1963. Pocas semanas después The Beatles sacaron su propia versión, cantada por Ringo. Entre los compositores versionados por los Stones en sus primeros tiempos están Willie Dixon, Jimmy Reed y Eduard Mc Daniels. Al principio, sus propias canciones no terminaban de conformarlos.


Algo que caracterizó a la discografía de la banda es la diferencia entre las ediciones norteamericanas y las inglesas: lo que se escuchaba en la isla se desconocía por completo en EEUU y viceversa. Así es como Flowers resultó ser un compilado que reeditaba canciones ya aparecidas en Gran Bretaña, lanzado como álbum en EEUU en 1966. La mayoría eran temas que quedaron afuera de Between the buttons y Aftermath, a las que se sumaron las inéditas “My girl” -un clásico de Smokey Robinson-, “Ride on, baby” y “Sittin’ on a fence” de Jagger/Richards. “As tears go by” había sido compuesta por Jagger, Richards y Oldham para la cantante Marianne Faithful en 1964, pero al año siguiente lanzaron su propia versión. “Con la mie lacrime” fue la versión de Jagger gimiendo, extrañamente, en italiano. La aceptación de "As tears go by" les hizo ganar confianza como compositores.

En 1965, durante una gira por EEUU, grabaron su éxito global, "(I can't get no) Satisfacción", con uno de los riffs más célebres de toda la historia del rock, que llegó a ser número 1 en ambos lados del Atlántico.

Con “Jumping Jack flash” editado como simple, anticiparon el lanzamiento de Beggars banquet (1968), uno de los discos más emblemáticos de la banda, con el que iniciarían una seguidilla de 4 grandiosos discos (los siguientes fueron Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main St.). En 1969 otro de sus grandes clásicos, “Honky tonk women”, salió como simple previo al lanzamiento de Let it bleed. En el álbum hay una versión country titulada “Country honk”. La última canción que grabaron para la compañía que los fichó inicialmente, Decca/London, fue "Cocksucker blues”, pero la discográfica se negó a editarla por considerarla "grotesca". Años después, en 1975, la Decca/London se dio el gusto de editar una recopilación de rarezas grabadas entre 1964 y 1970, al que titularon Metamorphosis, que incluye algunas tomas descartadas de Ley ir bleed, como “I don’t know why” de Stevie Wonder, “Jiving sister fanny” y “Downtown Suzie”, esta última escrita por Bill Wyman. En el disco también aparece “Memo from Turner”, tema que originalmente formaba parte de la banda de sonido de la película Performance (Nicolás Roeg) protagonizada por el propio Jagger. “Performance”. La versión de esta edición difiere de la original y se la considera primera canción solista de Mick Jagger.


ROLLING STONES RECORDS

A partir de 1971 lanzaron su propio sello, Rolling Stones Records, con Sticky fingers y el simple "Brown sugar". Al año siguiente sacan Exile on main Street, uno de los discos más elogiados por la crítica. En 1973 Goats head soup, los encuentra todavía arañando un par de grandes canciones ("Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)", "Angie", "Dancing with Mr. D"). En 1974 It’s only rock ‘n roll emite los primeros signos de su agotamiento artístico. Aunque todavía tienen bastante bueno para dar en Black and blue (1976), Some girls (1978) y Emotional rescue (1980), adaptándose al reinado de la música disco.

La década siguiente comienza con Tattoo you, disco que para muchos, con no poca razón, es la última gran obra Stone. Más allá de los gustos, lo cierto es que el disco fue armado con lo que había previo a una gira mundial.

Sucking in the seventies es como el título lo sugiere, un disco con versiones alternativas como “If i was a dancer (Dance pt. 2)”, cuyo original “Dance pt. 1” había aparecido en Emotional rescue; versiones en vivo como “When the whip comes down”, o lados B como “Everything is turning to gold”. Hoy es un disco descatalogado y pasado al olvido, pero de valor para los coleccionistas de esta clase de joyas.


DISCOS EN VIVO

Para los Stones los discos en vivo siempre tuvieron su cosa especial. El vapuleado Still life (1982) tiene covers como “Going to a go-go” de Smokey Robinson y The Miracles, o "Twenty flight rock”, original de Eddie Cochran, canciones que no estaban registradas en estudio y fueron lanzadas directamente en vivo.

Love you live es un muy buen disco en vivo, editado en 1977, con el debutante Ronnie Wood, grabado entre 1975 y 1976 en París, Londres, Los Angeles y Canadá. Allí suenan gemas como "You gotta move", “Manish boy” de Mudy Waters, o “Crackin’ up”, una vieja canción de Bo Didley que los Stones tocaron en vivo casi desde sus comienzos pero que grabaron finalmente en El Mocambo Club de Canadá.


REEDICIONES, RAREZAS, Y DEMÁS (DISCOS) VIVOS

Las recientes reediciones remasterizadas de algunos de sus clásicos probaron poseer algunos tesoros escondidos hasta ahora. Sticky fingers, Exile on main St. o Some girls tienen ahora buenos temas inéditos, tomas alternativas o en vivo.

También vale tener en cuenta Rarities 1971 – 2003, disco en el que hay de todo un poco: canciones no tan viejas como “Fancy man blues", de la época de Steel Wheels, que había ido a parar a After the huracán, un compilado producido por George Martin a beneficio de las víctimas del huracán Hugo. No carecen de interés remixes sin edición como “Miss you (dance versión)”, “Harlem shuffle (NY Mix)”, o "Let it rock" de Chuck Berry, que había sido lado B de “Brown sugar”.

Los discos en vivo, cada vez más frecuentes desde los 90, dejan a la vista de todos algún secreto. En Flashpoint (1991) hay temas nuevos como “Highwire” y “Sex drive”. En Stripped (1995) está la célebre versión de “Like a rolling stone” de Dylan. En No security (1998) aparece “Corina” de Taj Mahal, en la que además es invitado para el evento. “The nearness of you”, clásico de 1938 o “Rock me, babe” el no menos clásico de B. B. King son las yapas que trajo al mundo Stone Live licks (2004). Finalmente en el documental de Martin Scorsese Shine a light (2008) nos regalaron la joyita “Champagne & reefer” con Buddy Guy como invitado.


TEMAS STONES EN DISCOS SOLISTAS

“Lonely at the top” es una canción del año 1980, entonces descartada y luego grabada por Mick Jagger para su primer disco solista She’s the boss (1985). “Act together” y “Sure the one you need” aparecieron en el debut solista de Ronnie Wood (1974). Por entonces Ronnie ya estaba merodeando la banda y se estaban ayudando con distintos temas, por ejemplo “It’s only rock ‘n roll”, en cuya composición él participó, a pesar de que solo figuran las firmas de la dupla. Es preciso una mención especial para “Hurricane”, editada en el compilado de Keith Richards Vintage winos (2010), que había sido escrita para la época de Forty licks por la dupla.

Así es que no es tan descabellado pensar que la música Stone se nutre de otros mundos, más allá de “Satisfaction” o “Gimme shelter”, e incluso de otros artistas. Aunque, bueno, con una banda de una longevidad como los Stones lo raro sería que no tuvieran una sorpresa por ahí escondida…

Y efectivamente ¡la tenían!


SORPRESA

El año pasado editaron sorpresivamente Blue and lonesome, su vigésimo tercer disco en estudios, una edición verdaderamente especial: a fines de 2015 se juntaron en un estudio del suburbio londinense durante tres días. Grabaron todos juntos, al viejo estilo. Y no hicieron temas propios sino un puñado de viejos blues, de músicos como Howlin Wolf, Little Walter, Willie Dixon, Magic Sam, Jimmy Red y otros. Por ahí pasó Eric Clapton que estaba grabando su propio disco, y lo invitaron a tocar en un par de temas. Se juntaron a tocar la música que siempre les gustó, sin especulaciones de marketing, y así recuperaron la frescura, la potencia, el sentimiento y la diversión que parecían haber perdido. Tanto que muchos lo consideran uno de los mejores discos de su carrera.

sábado, 18 de febrero de 2017

Fassbinder total 1



La felicidad del mundo
por Oscar Cuervo

En sólo 16 años de actividad artística, Rainer Werner Fassbinder hace una cantidad de películas tan asombrosa –44 en total, entre largos, cortos, miniseries y unitarios de TV– como para que cualquier intento de analizar su obra esté obligado a referirse ante todo a su desmesurada productividad: este texto parece que no será la excepción. Pero si esta nota se centrara en la cantidad, quedaría ligada a un rasgo exterior de su obra: ¿acaso se lo comprende mejor por el hecho de que filmara mucho? Sin embargo, hay algo en su ritmo de producción que lo distingue en un sentido más íntimo, un temple Fassbinder de vivir haciendo cine, que consiste en no poder esperar: arte engendrado en estado de desesperación. Fassbinder es un desesperado, niño carente de amor, joven promesa, muchacho entre dulce y feroz, amado por mujeres y hombres, führer de grupos anarquistas, astuto director de actores, referente político de una generación que descree de la política, objetado a derecha e izquierda, alcohólico, drogadicto, narcisista patológico. Todavía hoy sus películas prolongan la onda expansiva de su paso por el mundo. Su obra ha derribado la pared que separa lo público de lo privado; por eso, la política, la psicología o la crítica de arte son disciplinas insuficientes para entablar un diálogo (vaya ambición) con él.

 El cine es su medio de vida, en todo el sentido de la palabra. Tarkovski dio una vez un solo consejo a los jóvenes cineastas: que filmen de la misma manera en que viven, que no disocien sus películas de su existencia. Fassbinder es el único que toma esta recomendación al pie de la letra: para él no hay vida fuera de su obra. Cuando el 10 de junio de 1982 lo encuentran muerto en su habitación, devastado por las píldoras, el alcohol y la cocaína, en su lecho hay papeles de al menos seis proyectos: la vida de la revolucionaria Rosa Luxemburgo; una ópera en coautoría con el músico Peer Raben; la puesta teatral de Un tranvía llamado deseo; un proyecto para TV, y un largometraje en etapa de preproducción titulado Yo soy la felicidad del mundo, que cuenta la historia de cuatro individuos que fracasan como detectives y triunfan como estrellas de rock. En ese momento, Querelle, la que en definitiva será su última película, todavía está en proceso de edición.


En una entrevista de 1971 * Fassbinder dice: “El trabajo puede ser el único tema que hay. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y sigue trabajando cuando vuelve a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida”. Van Gogh, en una carta a su hermano Theo, da en la tecla: “siento hasta el extremo de quedar moralmente aplastado y físicamente aniquilado la necesidad de producir”. Vincent lo llama “el mal de producir”. Este mal es verdaderamente un bien, porque abre la desesperación que, de otra manera, quedaría confinada al mundo privado.

El mundo privado no es aún el mundo íntimo. Abrir la desesperación no significa exponerla a la mirada ávida de los chismosos. En cuanto a Fassbinder, el periodismo amarillo ya contó sus miserias privadas. Pero con todo eso no se abre un milímetro la desesperación de la manera en que el cine de Fassbinder sí lo hace. Abrir la desesperación es hacer salir a la luz (a la luz íntima de la que el arte es capaz, no a la luz pública que amplifica sin límites los sucesos del día) lo que la desesperación es.

Las películas de Fassbinder exponen casi siempre casos desesperados. Pero si su cine abre la desesperación, no es principalmente por la temática que toca, sino porque en sus películas la desesperación es puesta a trabajar. Fassbinder abre la desesperación porque la pone en obra; es decir, despliega su energía, no como mera ostentación de fuerza, sino en el antiguo sentido de energeia: la verdad abriéndose paso a través de un mundo que, por otra parte, está cerrándose continuamente.

Para que la verdad se abra paso no alcanza con un artista genial: hace falta que el espectador esté dispuesto a colaborar. No es posible percibir el trabajo del artista cuando se lo considera como un ciclo clausurado. De esta manera se lo desactiva, reduciéndolo a una serie de rasgos previsibles que el autor ha esparcido aquí y allá, siempre idéntico a sí mismo. Y el espectador viene detrás, recogiendo esas migajas. Pero el cine de Fassbinder no está hecho: está haciéndose. Si el espectador hace su parte, puede seguir los movimientos de esa obra. En ese caso, la cantidad de películas, los cambios de registro, de tonalidad, de “género”, que se advierten de un film a otro, aparecen ya no como mero activismo, como un simple gusto por la cantidad o por la variedad, sino como seriedad para con la obra. Y ese compromiso reclama (espera, ama) una actitud análoga del espectador.

Whity

Veamos entonces la energía fassbinderiana en acción: El por qué de la locura del Sr R. es su cuarto largometraje y también el cuarto que filma en 1969. En abril hace El amor es más frío que la muerte, en agosto Katzelmacher, en octubre Dioses de la peste y en diciembre Sr. R.. En la entrevista que da a Christian Thomsen en 1971 * Fassbinder dice que hace dos tipos de films: los de género (ya veremos lo que esto significa) y los de temática pequeño-burguesa. Esta alternancia se comprueba en su cosecha 69: la primera y la tercera película son películas de gangsters (si bien se trata de gangsters godardianos); Katzelmacher y Sr. R. son historias pequeño-burguesas. En Katzelmacher vemos cómo unos jóvenes de clase media y existencia tediosa transforman a un inmigrante griego -encarnado por el propio Fassbinder- en objeto de sus fobias y deseos ocultos. Se trata de la primera aproximación del autor al tema del racismo de las buenas gentes. El estatismo de la puesta en escena, la inexpresividad de las actuaciones, la repetición de unos pocos espacios, configuran un estilo que, según Fassbinder, intenta "que el público entienda el contenido y vea que se relaciona con su propia vida, pero al mismo tiempo, por la forma en que se lo comunica, le permita tomar cierta distancia para reflexionar sobre lo que está viendo". En El por qué de la locura del Sr R. incorpora el color y la cámara en mano, en tomas de 8 a 10 minutos sin cortes. El achatamiento dramático que consigue nos sumerge en el clima de asfixia que sólo se alivia en la matanza final.

El por qué de la locura del Sr R.

El por qué de la locura del señor R., una de las cumbres del cine fassbinderiano. Es un film difícil de ver: porque se trata de un planteo de una radicalidad que se goza no sin una considerable dosis de malestar: pero se goza. El Sr. R. tiene el rostro y la voz del extraordinario actor (y colaborador íntimo: una categoría típica del dispositivo fassbinderiano) Kurt Raab. Parece un tipo tranquilo, pasa la mitad de su vida en la oficina, junto con otras personas igualmente tranquilas; acompaña tranquilo a su mujer cuando hay que ir ver a la maestra de su hijo, porque el chico tiene problemas de atención. En las reuniones con parientes o vecinos, R. está un poco abstraído. Su voz es suave, sin el menor asomo de alguna inflexión brusca. Su mirada tranquila se parece un poco a la de Buster Keaton, pero los ojos de R. no trasmiten melancolía sino una sorda desesperación.

Una de las escenas más tristes de toda la historia del cine: R. va a una disquería buscando una canción para obsequiarle a su esposa. Inmediatamente se transforma en el objeto de burla de las vendedoras, quienes responden con risitas ahogadas a los intentos de R. de tararear la melodía. "Es una canción muy triste con un montón de sentimiento" dice él y al cantar desnuda su ausencia de gracia. La escena al principio parece cómica y uno puede reirse más abiertamente que las vendedoras en la pantalla. Pero la risa se corta cuando uno se da cuenta de que el propio R. percibe la burla y se entrega sumiso a ella (difícil olvidar esta escena): parece que él mismo admite ser despreciable. Entonces, la situación ya ha trazado una espiral descendente que arrastra consigo todo humor y nos hunde en lo sombrío. Se trata de la célebre mirada fría que Fassbinder echa hacia la complicidad de las víctimas con los verdugos.

La película sigue. La iluminación es chata y la cámara deriva de una situación a la otra sin hacer germinar ningún dramatismo. De pronto, la mansedumbre de R. se troca en liberación a través del crimen brutal de su mujer, su hijo, unos vecinos y su suicidio. Unos años después, el mismo Kurt Raab personifica en Bolwieser a un ferroviario cornudo con la misma irritante sumisión. Otra vez las burlas y las risas ahogadas, otra vez la complicidad de la víctima y sus ojos muertos; pero esta vez Fassbinder ya no le concederá ni siquiera la piedad del suicidio.

El por qué de la locura del Sr R.

Pero el "temple Fassbinder" no le permite sentarse a descansar sobre estos recursos, por más efectivos que ellos resulten. En enero de 1970, en Río das mortes, cruza los caracteres y los procedimientos de sus films de gangsters y de las historias pequeño-burguesas. Así, en este pequeño film hecho para la televisión, empiezan a delinearse los rasgos más reconocibles de su autoría: caracteres construídos desde la fotogenia de sus actores más que desde el psicologismo, estiramiento del tempo dramático, realismo fotográfico, una típica "falta de elegancia" en el vestuario y la ambientación, y un aire de melacolía combinado con una comicidad engañosamente involuntaria, que descoloca cualquier intento de sintonía del espectador con los personajes. Este estilo va a florecer en los años siguientes en un puñado de obras maestras: Pioneros en Ingolstadt, El mercader de las cuatro estaciones, La angustia corroe el alma, El viaje a la felicidad de Mamá Küsters y Sólo quiero que me amen.

Tampoco descansa Fassbinder en estos hallazgos: apenas tres meses después de Río das mortes, va a España a filmar Whity, presuntamente su ingreso a la superproducción después de tantas small movies. En ese contexto, el artista incansable hace lo que menos se espera: un desconcertante mix de spaghetti western y kabaret brechtiano, para contar otra ambigua historia en la que el amo juega al esclavo. Los biógrafos han abundado en chismes coloridos acerca del turbulento período por el que atravesaba entonces la pareja de Fassbinder con Gunther Kaufmann, el protagonista de Whity. Los ataques de celos, las borracheras, los autos chocados, hicieron que el rodaje transcurriera en un estado de permanente sozobra. Cuando la película se exhibió en el Festival de Berlín fue abucheada por el público y los críticos empezaron a preguntarse si el fenómeno Fassbinder no era en realidad un bluff. Whity no llegó a estrenarse comercialmente y se la suele considerar un film fallido. Sin embargo, se trata de un verdadero salto adelante de la alianza artística del director con el músico Peer Raben (compositor de gran parte de las bandas de sonido de sus películas, otro "colaborador íntimo").

La partitura de Whity es ciertamente asombrosa y lleva hacia una tensión máxima el vínculo entre imagen y sonido. Esta tensión se conjuga con un estilo de actuación letárgico y un extremo hieratismo de la puesta. Este "film fallido" es la primera estación de un viaje en el que Fassbinder y Raben nos llevarán hasta Querelle. En la que será su última película, todavía se leen los rastros de Whity, sobre todo en la exploración del espacio dramático del bar, en el que personajes masculinos estáticos despliegan su juego de miradas, mientras la figura femenina (Schygulla en Whity; Jeanne Moreau en Querelle) expresa la tensión existente a través de sus números musicales. En ambas películas la pantalla ancha descompone cinematográficamente un espacio dispuesto de modo teatral. Ver uno tras otro estos films, rodados con 12 años de distancia, permite apreciar el trabajo de depuración formal llevado a cabo por el director (y por su compositor). Pocos meses antes de su muerte, Fassbinder está ensayando un giro estilístico que acercaría su cine a algún tipo de experiencia religiosa; y para ello se apoya en aquel lejano antecedente de un film considerado fallido. Querelle trasmite la rara sensación de ser una obra terminal y a la vez una apertura hacia nuevos horizontes artísticos.

Querelle

Y ahora pensemos un poco en la relación de Fassbinder con los géneros cinematográficos: si Whity es un western y sus primeras películas habían sido de gangsters, Fassbinder va a coronar sus coqueteos con los géneros cuando en 1971 se encuentre personalmente con Douglas Sirk, un exponente paradigmático del cine de género. Sirk, danés radicado en Hollywood, filmó en la década del 50 una veintena de melodramas que se citan como clásicos ejemplos de la astucia de un autor para erigir una obra personal dentro de un sistema férreamente controlado por los estudios. Fassbinder admira a Sirk tanto como a Joseph Mankiewicz y Raoul Walsh y, a pesar de practicar un modelo de producción totalmente distinto, siempre tratará de diferenciarse de sus hermanos mayores del nuevo cine alemán y de hacer un cine popular "recurriendo" a los géneros. Con el mismo objeto, pone en órbita un mini star-system, con su extraordinario clan de actores (amantes / víctimas /colaboradores íntimos).

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant

Después de encontrarse con Sirk, Fassbinder hace El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant. ¿Hace realmente cine de género? Muchas veces se recurre a esta incierta categoría; lo hacen tanto los directores como los críticos, y hasta cierto tipo de público que se disciplina dócilmente a los mandatos de la industria cultural, por pereza intelectual o por comodidad (no les gusta trabajar). ¿Acaso implica de por sí algún mérito artístico optar por formas cristalizadas, previsibles, sintónicas con un público que "ya sabe" lo que va a buscar al cine? En los años 50, Sirk era un smuggler que aparentaba respetar las convenciones genéricas pero las daba vuelta por dentro, que experimentaba con los materiales que el género le proveía e introducía la semilla del malestar en una sociedad presuntamente satisfecha.

Fassbinder abre la desesperación. Cuando su mirada inquieta se posa en el melodrama, da una vuelta de tuerca sobre Sirk y no simplemente reposa en él (Fassbinder nunca reposa). Se parece a Sirk en su intervención en la contemporaneidad a la que cada uno de ellos responde; y por eso mismo las diferencias estilísticas entre Lo que el cielo nos da y La angustia corroe el alma son evidentes, más allá de sus coincidencias narrativas. Fassbinder quiere romper el círculo que muchas veces aísla a los artistas innovadores y les impide ir más allá de un grupo de entendidos. Pero eso no significa aprender a deletrear una lengua muerta y hacer guiños a los que consumen géneros. Él es demasiado serio para eso. Como en Río das mortes o en Whity, trabaja (ya descansará cuando está muerto) en la tensión de fuerzas contrapuestas, en una duplicidad que exige también un trabajo del espectador para que pueda pensar en sus propias emociones. La facilidad fassbinderiana para contar historias es sometida a una intensa presión formal para transitar por circuitos siempre nuevos. Como dice Peer Raben (en el número 1 de revista La otra) "todas sus películas traen nuevas sorpresas de contenido y formales en cada nueva revisión". Porque Fassbinder abre la desesperación.

Alemania en otoño


En 1977 un grupo de cineastas alemanes hacen una película llamada Alemania en otoño (Deutschland im Herbst). Sus nueve episodios están montados uno tras otro, sin títulos que indiquen cuál es el director de cada uno. En ese otoño la República Federal Alemana vivía una grave crisis política causada por varios hechos:

 - El secuestro del presidente de la unión industrial alemana, Hans Martin Schleyer, por parte de los guerrilleros de la Rote Armee Fraktion (RAF). Schleyer había sido oficial de la SS durante la época nazi y en los 79 era presidente de dos organizaciones muy influyentes: la Confederación de Asociaciones de Patronos Alemanes (BDA) y la Federación de Industriales Alemanes (BDI). Por esa doble condición de ex nazi y actual capitán de la industria se convirtió en enemigo declarado de los grupos radicales del movimiento estudiantil alemán.

- El secuestro por parte de tres combatientes palestinos de un avión de Lufthansa con destino a Mogadiscio (Somalia), en el que viajaban 91 personas que fueron tomadas como rehenes. Un escuadrón antiterrorista de la policía alemana (la Unidad Especial de la Policía de Frontera) mató al cabecilla y a dos de los integrantes del grupo secuestrador y liberó a los rehenes.

- Las muertes sospechosas de tres miembros del grupo político de ultra izquierda Baader Meinhoff, quienes estaban encarcelados en Stuttgart. Su liberación había sido reclamada por los autores de los secuestros anteriormente mencionados. La versión oficial del gobierno alemán fue que los tres combatientes se suicidaron durante una misma noche, pero muchos sospecharon que se trató de un crimen planificado por los carceleros. Cuando los secuestradores de Hans Martin Schleyer se enteraron de la muerte de sus camaradas en prisión, decidieron ejecutar al industrial. Su cuerpo fue encontrado en la ciudad francesa de Mulhouse el 19 de octubre de 1977, con tres disparos, en el baúl de un Audi.

- Todos los partidos con representación parlamentaria formaron un gobierno de coalición encabezado por el socialdemócrata Helmut Schmidt y promulgaron una ley, la Kontaktsperre, que les quitaba las garantías constitucionales a los presos políticos e instauraba un virtual estado de excepción en el territorio alemán.

Fue entonces cuando un colectivo de cineastas formado por Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel y Rainer Werner Fassbinder se unieron para hacer Alemania en otoño. Los cineastas emitieron esta declaración: 

"Bajo la impresión de una histeria general contra los terroristas, de una indiscriminada persecución de sus simpatizantes, de una amenazadora criminalización de toda posición crítica de la situación y de un temor a la censura, pero sobre todo del temor de una nefasta alianza entre el terrorismo y el fascismo, dimos comienzo a una película colectiva, dirigida a la democracia de nuestro país".

Una frase de Alexander Kluge que aparece en la película dice: "Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar".


Dentro de ese contexto, el capítulo de Fassbinder se distingue drásticamente del resto. Si los otros ocho directores intervienen sobre la coyuntura con enfoques políticos y testimonios relativamente convencionales, el fragmento de Fassbinder se erige como una imponente proeza artística y reclama verse con independencia del contexto que lo motivó. Puede que estos 26 minutos sean su obra cumbre. Está protagonizado por él mismo, su madre y su amante, Armin Meier (quien se suicidara poco después de la filmación de este corto) haciendo de sí mismos. Toda la secuencia transcurre en el epicentro de su infierno íntimo, en su departamento de paredes marrones y sin ventanas, con Fassbinder exhibiendo su paranoia y su crueldad, en la incómoda compañía de sus seres más cercanos. En un solo movimiento derriba las distinciones entre privacidad y política, entre arte e intimidad, entre amor y odio, entre ficción y documental. Discute agriamente con su madre, a la que tilda de fascista. Humilla sádicamente a su amante Armin. Muestra la morbidez de su propio cuerpo desnudo. Actúa de manera desconfiada e insolidaria con un desconocido al que Armin lleva al departamento, porque no tiene dónde pasar la noche. Entra en pánico cuando cree que la policía va a ingresar a su departamento y tira por el inodoro la cocaína que tenía para su consumo personal. Donde los restantes cineastas se ganan el respeto por su valentía cívica, Fassbinder lleva a cabo una operación estético-política que es lo más parecido a su desintegración pública. En esta escena, donde el límite entre ficción y realidad queda indeterminado, el cineasta parece poner en acción de la manera más cruda la consigna "Lo personal es político y lo político es personal". Su colaboración para una película que denuncia una situación crítica es exhibir la miseria existencial de su círculo íntimo. Es un ejemplo brutal de cómo entiende Fassbinder el microfascismo de la vida cotidiana, encarnado en su propia vida.


* Entrevista: "El trabajo es el único tema que existe"

Esta es una entrevista a R. W. F. realizada por Christian Brad Thomsen en 1971, cuando Fassbinder presentó Whity en el festival de Berlín. La entrevista fue traducida y editada en castellano en el número 1 de revista La otra, en julio de 2003.

- Antes de dedicarse a hacer películas, usted hizo teatro teatro -o antiteatro, como usted lo llamó. ¿Por qué empezó a hacer cine?

- Primero hice dos cortometrajes y sólo después de eso hice teatro. Y lo que yo hice no era "anti-teatro", sino teatro. Antiteater sólo era un nombre, así como otro teatro puede llamarse Teatro Schiller. En el el teatro yo aprendí mucho -cómo tratar a los actores y las diferentes maneras de contar una historia. De hecho yo también soy un actor. Y actuación es lo único que realmente estudié, en todo lo demás, soy un autodidacta. En realidad, yo quería hacer películas desde el principio, pero no fue fácil. Entonces hice lo que era fácil, es decir, teatro. Entonces cuando comencé a hacer cine, se me hizo más fácil, por haber venido del teatro, porque en Alemania el teatro es más prestigioso que el cine. La gente piensa: "claro, este tipo hace cine, pero también hizo teatro, algo debe valer".

- Muchos de sus films han sido influidos por las viejas películas de gangsters y los melodramas americanos. ¿Qué es lo que le gusta en las películas de Raoul Walsh y Douglas Sirk?

- No es fácil de explicar, las historias que cuentan son bastante simples y aún así llenas de suspenso. Antes de hacer Whity, vi unos cuantos films de Walsh, sobre todo Band of Angels, una de las películas más excitantes que conozco. Trata de un granjero blanco que tuvo una hija con una mujer negra. La hija es de piel blanca, por lo que no es evidente la mezcla de sangre. Pero como el padre muere lleno de deudas, venden a la chica. Clark Gable hace del traficante de esclavos que la compra. El sabe que ella es mulata y ella sabe que él vende esclavos. Sidney Poitier es el sirviente leal de Gable y, al llegar la guerra civil, aunque están en bandos opuestos, el negro ayuda a su patrón a escapar con la chica y todo empieza a ir bien... ¿o no? Los buenos directores se las arreglan para plantear finales felices que dejan a los espectadores insatisfechos, sabiendo que algo no está tan bien. Vi pocas películas americanas cuando era chico, y aún así las recuerdo. No los títulos, sino su atmósfera. Las películas americanas son las únicas que yo tomo seriamente, porque llegan al público. Antes de 1933, el cine alemán también llegaba a su público, y por supuesto hay unos pocos directores en otros países que lo hacen. Pero del cine americano se puede decir que tiene una buena relación con su público, porque no están tratando de hacer arte. No cuentan una historia de un modo complicado; por supuesto es artificial, pero no es "artística". No me gusta el arte.

- ¿Pero acaso la diferencia entre sus películas y las de Hollywood no es precisamente que las suyas son arte?

- Sí, pero la diferencia es que un director europeo no es tan naive como uno de Hollywood. Nosotros siempre sentimos la necesidad de pensar en lo que estamos haciendo, por qué lo hacemos y cómo lo haremos, aunque estoy seguro de que llegará el día en el que yo también sea capaz de contar una historia perfectamente naive. Estoy tratando de hacerlo, pero no es fácil. Los directores americanos operan en lo que parece un nivel bastante saludable. Su actitud política es conservadora y ellos pretenden que USA es la tierra de la libertad y la justicia. Con esa actitud ellos hacen sus películas sin escrúpulos, lo cual es encantador. Pero, a diferencia de los italianos, nunca traté de copiar las películas de Hollywood, prefiero hacer películas basadas en nuestra concepción del cine -al menos al comienzo.


- Cuando usted dice que sólo toma seriamente a las películas que tienen su público ¿quiere decir que no toma seriamente sus propios films? Convengamos que no tienen mucho público.

- No tiene nada que ver conmigo, sino con la situación económica en la que actualmente está atrapada Alemania. Mis films encontrarán su público cuando la situación cambie. Y estoy seguro de que cambiará, como cambió en Francia; hoy Chabrol hace películas para el gran público. Cuando empezó él hacía cine para unos pocos. Le tomó 12 años encontrar su público.

- A diferencia de muchos otros dierctores "establecidos", usted apela a las emociones en sus films, lo cual agrada al público.

- Para mí las emociones son muy importantes, pero en nuestros días son explotadas por la industria del cine, lo cual me parece detestable. Yo no acepto que se especule con las emociones.

- Esta actitud ambivalente hacia las emociones usted también la expresa en sus películas. A veces presenta una escena con un alto impacto emocional y luego detiene la acción, lo que crea una especie de abstracción.

- Sí, es una especie de abstracción. Cuando usted detiene una escena, puede ver lo que realmente pasa en la historia. Puede ver lo que está pasando y experimentarlo con sus propias emociones. Si esa escena fuera editada, ya no podría saber de qué se trata.

- ¿Este estiramiento de las escenas es una especie de parodia de las películas de género americanas?

- No, para nada. Algunos críticos creen que yo hago referencias irónicas al cine de género americano, y puedo entender por qué lo dicen. Pueden ser interpretadas de esta forma y yo debo aceptar esa interpretación, pero para mí no es así. La diferencia entre la forma de hacer películas de los americanos y la mía reside en el hecho de que las películas americanas no piensan. Pero resulta que yo también quisiera encontrar un modo de filmar que se libere de tales reflexiones. La verdad es que sólo la mitad de mis películas guardan alguna relación con el cine de género americano. Yo divido mis films en dos grupos: los films que transcurren en ámbitos pequeño-burgueses y los films que están inspirados en distintos géneros cinematográficos.

- ¿Pero los films de género no transcurren también en ambientes burgueses?

- Sí. Mis gángsters son víctimas de las actitudes burguesas, pero no son rebeldes. Si fueran rebeldes actuarían de otra manera. Su actitud es la misma que la de los capitalistas, salvo que lo hacen en la ilegalidad. En mis films no hay diferencia entre la sordidez de un gángster y de un capitalista. Un gángster tiene las mismas aspiraciones burguesas que un ciudadano común. Esta puede ser la diferencia entre las películas de gángsters americanas y las mías. En las americanas los gángsters son outsiders, mientras que mis gángsters y ladrones están básicamente integrados a la sociedad.

Whity

- Sus personajes casi nunca se rebelan contra las condiciones en que viven. Salvo en Whity, en la que el esclavo se rebela contra su amo y escapa.

- Sin embargo, el film cuestiona al personaje del negro, porque vacila y no logra luchar contra la injusticia. Al final él mata a quienes lo oprimen, pero se escapa al desierto y muere. Va al desierto porque no se hace cargo de las consecuencias inevitables. Me parece bien que haya matado a sus opresores, pero no que se escape al desierto, porque de esta manera acepta la superioridad de los otros. Si él creyera sinceramente en lo que hace, se hubiera aliado con otros oprimidos para luchar juntos.

- Usted ha dicho provocativamente que Whity no es una película contra el racismo.

- Cuando hice Whity, no pensé que era una película contra el racismo, así como cuando hice Katzelmacher no dije: "ahora voy a hacer una película acerca de los trabajadores extranjeros". Aunque eso sea lo que el público después creyó y el motivo por el que me premiaron. Lo que a mí siempre me importa es hacer películas sobre las relaciones entre las personas, cómo dependen unos de otros y de la sociedad. Mis película son sobre la dependencia, porque la dependencia es lo que hace a la gente infeliz.

- El trabajo parece ser un tema importante en la mayoría de sus films. Muchos de sus personajes están mal porque no tienen trabajo y entonces pierden el contacto con los otros.

- El trabajo puede ser el único tema que existe. ¿Qué otro? La mayoría de la gente trabaja cada día a lo largo de cincuenta años de vida, y siguen trabajando cuando vuelven a casa. Difícilmente esta gente tenga una vida privada de la que hablar. Se podría decir que el trabajo es su vida. Mis personajes están desgarrados porque no tienen trabajo en un mundo en el que hace falta trabajar. Eso los destruye. Vivimos en un mundo donde la gente debe trabajar para vivir y muchos de mis personajes no pueden soportar su trabajo. En consecuencia no tienen dónde sostenerse y están perdidos.

- ¿Qué haría si no pudiera hacer cine?

- No tengo idea. Cuando terminé la escuela yo pensé en eso y llegué a la conclusión de que, por la manera en que la sociedad está estructurada, el teatro y el cine son lo que permite alcanzar el mayor grado de libertad. Por eso los elegí. Pero hoy la cuestión más importante es: cómo destruir este tipo de sociedad. Si la sociedad cambia, la conciencia de la gente también cambia, pero si todo está basado en el principio de que unos deben trabajar para que otros se aprovechen de ese trabajo, lo único que queda es cambiar esta situación.

(continuará)

viernes, 3 de febrero de 2017

Cabezas parlantes

Este domingo a la medianoche, especial en La otra.-radio, FM 89,3, Radio Gráfica, online



por César Colman

Iniciados en la escena neoyorkina -al igual que Pattie Smith, Television y Ramones- y apadrinados en el emblemático y hoy extinto CBGB los Talking Heads se conocieron en la escuela de diseño de Rhode Island en los primeros 70's. Y, si bien la banda se codeó con toda una nueva camada forjada en los clubes punks de esa ciudad, ellos eran otra cosa. Nadie antes que ellos había logrado un sonido similar con guitarras limpias y al frente, despreocupados por hacer solos y enfatizando lo rítmico,  por momentos combinando el funk con el pop y el punk, con composiciones accesibles y bailables, con canciones deformadas por grooves, con melodías refinadas. Pero no siempre serían así. En los últimos 80's fueron conocidos por ser esa banda de canciones bailables y cantables, ya sin grandes reminiscencias punk ni con pretensiones de acercarse a este concepto, hasta culminar con el secreto que los hace funciona: la frescura y espontaneidad de su sonido, aunque nada de todo esto sea improvisado. Es probable que las influencias no sean muy distinguibles a simple oída, pero desde una primera instancia se los noto ávidos por conquistar un sonido propio. Nadie antes que ellos habían hecho algo similar. Influenciando a bandas como The Police, John Lydon o hasta incluso al King Crimson de Discipline, fueron catalogados como "rock inteligente", pero también como nerds.

Los discos

Talking Heads : 77 (1977, producido por Tony Bongiovi, Lance Quinn & Talking Heads)

Es uno de esos discos que necesita varias escuchadas para ser apreciado. Tal vez por el hecho de que no sea fácil distinguir en una primera instancia una canción de otra. Sin embargo, sin apelar a recursos raros, la placa logra su cometido primario, entretener. Con canciones que sin llegar al minimalismo puro se convierten en monotemáticas muestras de arte. Al mismo tiempo, todo pasa tan rápido que requiere apoyar la púa nuevamente hasta descubrir que fue lo que te perdiste.

Canciones: “Psycho killer”; “Don't worry about the government”; “Tentative decisions”; “The book I read”.


More songs about building and food (1978, producido por Brian Eno & Talking Heads)

Un disco con música infecciosa que va haciéndose más grande en la medida en que se suceden las oídas. Esta vez definen la personalidad que en el primero no se percibía.

Canciones: “Thank you for sending me an angel”; “The good thing”; “Stay hungry”; “Take me to the river”.









Fear of music (1979, producido por Brian Eno y Talking Heads, participa Robert Fripp)

Ahora sí, finalmente lograron darle una pequeña vuelta de tuerca a los dos primeros discos y descubrimos algo que nos acerca bastante a esa inescrupulosa palabra: perfección. Este es casi (¡nunca más lejos ese "casi"!) uno de esos lanzamientos que no pueden faltar en tu discografía (¿¡no lo tenés todavía!?). Pero, claro, hay que escucharlo y no es fácil de hacerlo. Hay también música para bailar pero necesita cierto compromiso de tu parte.

Canciones: “I zimbra”; “Mind”; “Paper”; “Cities”; “Life during wartime”; “Memories can't wait”; “Air”; “Heaven”; “Electric guitar”.


Remain in light (1980, producido por Brian Eno, participan, entre otros, Brian Eno, Adrian Belew)

La exhuberancia musical de los Heads llevada a su máxima expresión. Y mientras tanto nosotros aquí, impávidos y expectantes, terminamos pidiendo más. El disco es, más que nunca, rítmico por sobre todo lo hecho anteriormente. Es un disco repleto de trucos raros, marcado por ritmos aún más extraños, todo bendecido por la mirada apacible y cómplice del genial Brian Eno. El disco puede dividirse en dos mitades, la primer más brillante, y la segunda más retorcida y oscura, si se quiere. Canciones que en una primera oída pueden sonar extravagantes terminan por hipnotizar al oyente desprevenido. Una barbaridad hecha disco, una placa solo apta para descubrirle cosas, ruidos, detalles, cada vez que se la escuche.

Canciones: “Born under punches (The heat goes on)”; “Crosseyed and painless”; “The Great Curve”; “Once in a lifetime”; “Houses in motion”; “Seen and not seen”; “Listening wind”; “The overload”. Es decir todas.


The name of this band is Talking Heads (1982, producido por Talking Heads)

Es un disco doble en vivo que muestra a los Heads en las primeras dos etapas de su existencia. El primer disco toma distintos conciertos de los años 1977 y 1979, en los que se escucha a una banda mostrando sus locuras, animándose a romper barreras y a impresionar con sus experimentaciones. Con un característico estilo minimalista,adrenalina pop y groove funky. Una suerte de repetición de un riffs llevados al ridículo o a lo naif, si se quiere, que contienen pequeñas variaciones  terminan por engancharte más con la melodía. Están solo los cuatro integrantes originales, sin la ayuda de ningún sesionista. El segundo disco presenta la gira de Remain in light de 1981, con la banda más lanzada y  la participación de otros músicos, como Adrian Belew. Hacen todo en uno: funk, dance, art-rock, avant-garde, world music, todo con una energía poco común para una banda que en definitiva hacía música pop, solo que la escuchaba el compañero nerd de la secundaria y eso te hacía sospechar.

Canciones: Disco 1 : “New feeling”; “A clean break (Let's work)”; “Psycho killer”; “The big country”; “The girls want to be with the girls”; “Electricity (Drugs)”; “Artists only”; “Stay hungry”; “Memories (Can't wait)”; “Heaven”.

Disco 2: “Psycho Killer”; “Stay hungry”; “Animals”; “Houses in motion”; “Born under punches (The heat goes on)”; “Life during wartime”; “The great curve”.


Speaking in tongues (1983, producido por Talking Heads)

Luego de un hiato de tres años, la banda regresa. Y a partir de acá es cuando la cosa empieza a ponerse menos interesantes. Comienzan a hacerse más populares, no porque antes no lo hayan buscado, pero ciertamente cambian hacia un formato más convencional. Luego de la desgastante gira de Remain in light se embarcaron en proyectos diferentes. Tina y Chris hicieron el suyo con Tom Tom Club, mientras Byrne siguió con Eno para hacer más música por su cuenta. Al parecer, para Eno la cosa no funcionaba con el resto de los Heads, pero sí con Byrne, así que al volver a la banda lo hizo solo. Y si bien se nota, tampoco es que las canciones sean malas. Simplemente se pegan más fácil al oído. Es decir, el nerd de la división de a poco deja de seguirlos y ahora podés escucharlos en el boliche, con esa compañerita que nunca te dio bola. O sea, adiós amigo nerd.

Canciones: “Burning down the house”; “Making flippy floppy”; “Swamp”.


Stop making sense (1984, producido por Talking Heads)

Concebida originalmente como la banda de sonido de una película documental sobre la gira, el disco fue editado originalmente con 9 canciones, para luego reeditarse con 16, haciéndole verdadera justicia. La banda hace lo suyo de la mejor manera que le sale, rockeando con el agregado de músicos invitados y la fuerza arrolladora de su música. La pelìcula, dirigida por Jonathan Demme, es pura adrenalina llevada a la pantalla grande, en lo que según algunos podía pensarse como uno de los mejores documentales jamás vistos. Hay dos sorpresas: “What a day that was”, un tema solista de Byrne, y “Genius of love”, de Tom Tom club (que luego terminó siendo un sampler para el mega hit de Mariah Carey, “Fantasy”).

Canciones: “Psycho Killer”; “Slippery people”; “Life during wartime”; “What a day that was”; “Girlfriend is better”; “Take me to the river”.


Little creatures (1985, producido por Talking Heads)

Este es el disco más pop de los Heads hasta la fecha, sumiso, agradable, íntegramente convencional y construido para la FM. De haberlo editado otra banda, sería considerado casi un bochorno, con canciones adaptables al formato de las nuevas tendencias, pero con el aliciente de contar con compositores extraordinarios que, simplemente, marcan una leve transición. El problema del disco es que no sorprende nunca. Y hasta podría considerársele una grosería tras otra sin que necesariamente esto nos obligue a descartarlo.

Canciones: “And she was”; “The lady don't mind”; “Television man”; “Road to nowhere”.


True stories (1986, producido por Talking Heads)

Por primera vez se repiten. Repiten la fórmula, repiten las canciones, repiten el éxito. Por primera vez en su historia, repiten todo, pero esta vez con buenas canciones. Un disco que hizo conocida a la banda y desilusionó a los fanáticos de la primera ola, el resultado final tampoco es necesariamente malo. Los videos, las radios y los boliches: todo ayuda a que la música de los Heads se propague y hasta se disfrute con una sonrisa. Para ese entonces el nerd de la división ya está escuchando a los Ramones y en otra cosa. ¿Y la chica? Se fue con otro.

Canciones: “Love for sale”; “Wild wild life”.


Naked (1988, producido por Steve Lillywhite y Talking Heads)

Volvieron un poco. Sí. Dejaron de lado las melodías pop de los dos discos anteriores y se metieron más de lleno en el world music. Ya perdidos los ánimos de revolucionar nada los Heads se adentraron nuevamente en el mundo del ritmo. Un disco que no sorprende aunque se puede entender que haya sido lo mejor que pudieron hacer en ese entonces.

Canciones: “Mr. Jones”; “Ruby dear”; “The facts of life”; “Bill”.


Popular Favourites: 1976-1992 / Sand in the vaseline (1992)

Es una compilacion con cuatro temas ineditos de la primera época y otros cuatro de la última epoca. Sin mucho más que agregar.

Canciones: "Sugar on my tongue"; "I want to live"; "Love --> Building on fire"; "I wish you wouldn't say that"; "Sax and violins"; "Gangsters of love"; "Lifetime piling up"; "Popsicle".

martes, 17 de enero de 2017

Historias de fantasmas

Los archivos de la Medialuna y los cines posibles




por Oscar Cuervo
I

“«Papá, explícame para qué sirve la historia», pedía hace algunos años a su padre, que era historiador, un muchachito allegado mío. Quisiera poder decir que este libro es mi respuesta”.

Así comienza el historiador Marc Bloch su libro Apologie pour l'Histoire ou Métier d'historien.

“El problema que plantea -acota Bloch respecto de la pregunta del niño- con la embarazosa desenvoltura de esta edad implacable, es nada menos que el de la legitimidad de la historia”. El libro de Bloch está inconcluso, ya que su autor murió mientras estaba escribiéndolo, por lo que la pregunta que se plantea en las primeras páginas no ha sido completamente respondida. Pero puede decirse que la presencia del libro ante nosotros, el hecho mismo de que hoy estemos citándolo, responde en acto a la pregunta. Este libro es la huella de una existencia.

Esa es la manera como Bloch concibe a la historia: como un conocimento por huellas: “¿qué entendemos por documentos sino una «huella», es decir, la marca que ha dejado un fenómeno y que nuestros sentidos pueden percibir?”. Con la noción de huella, Bloch cuestiona la tesis habitual de que del tiempo pasado sólo tenemos un acceso indirecto y que apenas podemos podemos aspirar a representarnos lo que ha sido. Porque el pasado está en el presente, parece decirnos hoy Bloch. Para que la representación sea posible, tiene que estar fundada en una presentación: la huella misma, huella para nosotros.

La huella tiene un modo de existencia especial, que se resiste a ser reducido a una cosa. Una huella es algo que se nos presenta y nos remite a un tiempo anterior. La huella tiene una temporalidad densa, porque coexiste con nosotros pero viene del pasado. El sentido común nos hace creer que vivimos rodeados de cosas, pero en realidad existimos en un mundo de huellas. En todo lo que nos rodea están presentes las huellas de los que nos antecedieron. Los útiles a los que recurrimos son manufacturas, es decir: han sido hechos por las manos de trabajadores. Y todavía más: no sólo por manos: la forma de las cosas que nos rodean son huellas de las ideas que otros hombres tuvieron, lo mismo que la casa que habitamos, la calle por la que transitamos y la ciudad en la que se encuentran la casa y la calle, todas son huellas que otros nos han dejado. Las palabras mismas que ahora estoy escribiendo son huellas, las aprendimos de otros y estos a su vez de otros y otros.


El libro de Bloch al que me estoy refiriendo es una huella de su vida y su carácter inconcluso es una huella de la muerte de su autor.

Bloch distingue entre los diversos tipos de huellas con los que tiene que habérselas la historia. Por un lado, están las que fueron dejadas para la posteridad con el expreso propósito de guardar una memoria: los testimonios voluntarios, de los cuales el ejemplo paradigmático es el texto de Herodoto, que empieza diciendo:

“Herodoto de Turios expone aquí el resultado de sus búsquedas, para que las cosas hechas por los hombres no se olviden con el tiempo y que las grandes y maravillosas acciones llevadas a cabo tanto por los griegos como por los bárbaros no píerdan su esplendor”.

Pero antes de que Herodoto escribiera la primera página de su clásico tratado, los hombres ya habían dejado -y hasta el día de hoy siguen dejando- innumerables huellas involuntarias: Bloch cita las fórmulas de los papiros de los muertos egipcios que estaban originalmente destinadas a ser recitadas por el alma en pena y a ser oídas sólo por los dioses. Cuando hoy estas huellas son halladas y descifradas por historiadores y arqueólogos, cuando son traducidas y citadas para nosotros, hacemos que esas palabras hablen de un modo diferente del que previeron los que las dejaron. Las almas en pena querían hablarles a los dioses y ahora sus textos nos hablan a nosotros de cómo aquellos mortales querían vincularse con la inmortalidad.

Pero -nos dice Bloch-, desde otra perspectiva, incluso los testimonios voluntarios pueden considerarse a la vez bajo la categoría de involuntarios: “hasta en los testimonios más decididamente voluntarios, lo que nos dice el texto ha dejado de ser, hoy, el objeto preferido de nuestra atención. Nos interesamos, por lo general y con mayor ardor, por lo que se nos deja entender sin haber deseado decirlo”. Podríamos decir esto mismo con un leve matiz psicoanalítico: cualquier testimonio y cualquier testigo dicen más que lo que saben, porque dicen algo a su pesar. Un testimonio es entonces también una huella en otro sentido: es un indicio, una significación que va más allá de lo que el testigo pretende decir, una indicación no prevista o a veces incluso rechazada por la voluntad conciente del emisor. Bloch cita algunos ejemplos de esta comunicación involuntaria que producen los documentos cuando se los piensa como huellas:

“Entre las vidas de santos de la alta Edad Media, por lo menos las tres cuartas partes son incapaces de enseñarnos algo sólido acerca de los piadosos personajes cuyo destino pretenden evocar; mas si, al contrario, las interrogamos acerca de las maneras de vivir o de pensar correspondientes a las épocas en que fueron escritas -cosas todas ellas que la hagiografía no tenía el menor deseo de exponernos- las hallaremos de un valor estimable”.

Se trata, según Bloch, de una lucha con el pasado, porque por un lado estamos obligados a conocerlo por sus rastros sin poder apartarnos del camino que ellos nos señalan pero, por el otro, podemos conseguir saber mucho más del pasado que lo que el pasado mismo tuvo a bien dejarnos dicho. “Bien mirado -concluye Bloch- es un gran desquite de la inteligencia sobre los hechos”.

Bueno, resulta que ahora podemos aplicar al propio texto de Bloch, con el cual estamos dialogando, el tratamiento que él propone.


Marc Bloch nació en el seno de una familia judía alsaciana en el año 1886. En la primera guerra mundial fue condecorado con la Legión de Honor de la República Francesa. En 1929 fundó, junto con Lucien Febvre, la revista Annales d'histoire économique et sociale, que tuvo una enorme influencia en la historiografía del siglo XX. Fue profesor de historia en la Universidad de Estrasburgo y, a partir de 1936, en la Sorbona. Pero en octubre de 1940 el gobierno colaboracionista de Vichy lo expulsó de su cargo universitario por su condición de judío. A partir de entonces, Bloch comenzó a escribir el libro que estamos comentando, la Apologie pour l'Histoire. En 1942 los nazis allanan su departamento de París y le confiscan gran parte de su biblioteca, sus fichas y sus notas de lectura. Irá desplazándose entonces por distintas ciudades de Francia, hasta que las fuerzas nazis ocupan totalmente el territorio francés. Bloch se instala clandestinamente en la ciudad de Lyon, participando en los Movimientos Unidos de la Resistencia.

La pregunta “¿para qué sirve la historia?” adquiere entonces una resonancia especial, porque no es planteada desde la serenidad del hombre que ha logrado desarrollar una profesión que goza del reconocimiento de la comunidad. Es la pregunta angustiada de un hombre en la resistencia, empujado a radicalizar su posición por obra de las circunstancias dramáticas que lo asedian. Bloch no expone en la obra solamente el escrúpulo del erudito. El método crítico que esboza en ese libro no nace meramente de una serena reflexión epistemológica y no obedece simplemente a un valorable impulso de sistematización de su labor de años, aunque también haga todo eso. Bloch se pregunta para qué sirve la historia cuando su mundo se derrumba y su vida corre peligro, cuando la barbarie nazi amenaza con borrar toda huella y toda memoria.


El 8 de marzo de 1944 Bloch es apresado en Lyon, encerrado en un campo de concentración; es torturado y finalmente fusilado el 16 de junio del mismo año en las afueras del pequeño pueblo de Saint-Didier-des-Formans. Su libro queda inconcluso y será publicado años después de su muerte por su amigo y colega Lucien Febvre, quien al final de la guerra había rescatado sus manuscritos.

De la presencia de esos manuscritos ante nosotros, de las huellas de la existencia de Marc Bloch, de ese libro trunco, de la pregunta respondida sólo a medias en el texto pero quizá completamente por sus huellas estamos hablando.


II


¿Qué es un documento? El registro de una actividad humana fijado en un soporte, el testimonio material de un hecho involuntario o de un acto realizado por personas o instituciones. Un documento es la huella de un acto. Pero a la vez él mismo es un acto. Habitualmente el discurso científico nos lleva a reparar en el hecho documentado y a olvidar el acto de la documentación: vemos al observado y se nos esconde el observador. Este es uno de los principales problemas filosóficos del conocimiento moderno, un problema que la epistemología positivista quiere continuamente eludir.

A partir de fines del siglo XIX las invenciones tecnológicas empezaron a brindarnos más y más modos de producir documentos: fotografías, grabaciones fonográficas, el cinematógrafo, la cinta magnética, el video, las cámaras digitales, los teléfonos celulares... Quizá una de las posibilidades más fértiles que le brinde al pensamiento esta inflación desorbitada de documentos a la que asistimos sea la de empezar a ver los registros documentales de otra forma, haciendo foco no sobre el objeto que el documento nos señala, sino su cara oculta: aprenderemos quiénes son estos hombres entregados al furor de capturar la realidad fugaz en un registro duradero.

Podría parecer un problema altamente especulativo. Pero también es extremadamente práctico: nuestro caminar transita detrás de las huellas que otros nos han dejado y, al mismo tiempo, al caminar dejamos sin querer huellas para otros que vendrán después. Este mismo texto es un eslabón de una cadena de dirección y duración imposible de determinar.

Hay una película que muestra este dispositivo en acción. No se trata de un film filosófico ni científico, sino documental, poético y político. Se llama The Halfmoon files (Philip Scheffner, Alemania, 2007). Los archivos de la media luna. Narra la historia de una investigación de campo.


- Campos:

En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, el Imperio Otomano se convirtió en aliado de Alemania. El Islam llegó a ser en este contexto una importante arma estratégica contra Francia, Inglaterra y Rusia. "Jihad" – la guerra santa – se convirtió en parte del dispositivo bélico. En noviembre de 1914, fue declarada la Jihad en la ciudad de Constantinopla. Por esta declaración, los soldados musulmanes de los ejércitos británicos, franceses y rusos fueron instigados a cambiar de bando, a levantarse contra sus gobernantes coloniales y unirse a las fuerzas militares del Imperio Otomano y de su aliado alemán "contra los enemigos del Islam". Como parte de la estrategia de la Jihad, los prisioneros musulmanes capturados fueron recluidos con soldados colonos hindúes y africanos del norte en campos especiales. El 13 de Julio de 1915 fue inaugurada la primera mezquita en suelo alemán con el explícito propósito de que los prisioneros pudieran hacer sus prácticas religiosas. La mezquita estaba ubicada en el edificio del llamado Halfmoon Kamp, el campo de la Media Luna. Un campo especial para prisioneros de guerra musulmanes y soldados colonos.

Dijo en 1917 Felix von Luschan, por entonces director del Musem de Antropología de Berlín:

Una verdadera y enorme multitud de las más diferentes razas está representada en nuestro campo de prisioneros. Gente de todo el mundo y de casi todos los colores, nunca vista en un pueblo. Una visita a uno de estos campos es tan provechosa para un profesional como un viaje alrededor del mundo”.

El Profesor Wilhelm Doegen fue el director del archivo de sonido más importante de Alemania. La Real Comisión Fonográfica Prusiana, fundada en 1915, constaba de más de 30 científicos de los campos de la antropología, la lingüística y la musicología. El objetivo de la comisión era grabar sistemáticamente las diferentes lenguas y la música de todos los reclusos en los campos de prisioneros de guerra alemanes. Bajo la dirección técnica de Wilhelm Doegen se hicieron 1650 grabaciones de lenguas que componen el stock básico del Archivo de Sonido de Berlín.

El Kaiser Guillermo II dijo:

“Fue su excepcional idea la que inspiró estas grabaciones en los campos de prisioneros de guerra. Nosotros triunfaremos y tendremos en los discos a todos estos hombres por la eternidad.”


- Voces:

“Había una vez un hombre.
El hombre fue a parar a la guerra europea.
Los alemanes capturaron a este hombre.
Él quiere volver a la India.
Si Dios tiene piedad, hará pronto la paz.
Este hombre se irá de aquí.”

La voz de este hombre sale de un disco de pasta y es escuchada en el año 2006 en una sala de la Universidad Humboldt de Berlín. Pero proviene de 90 años atrás. Fue grabada el 11 de diciembre de 1916 en la ciudad de Wünsdorf.

Durante la Primera Mundial, hace un siglo, el campo de la Media Luna se fue convirtiendo rápidamente en un polo de atracción de los investigadores científicos: etnólogos, antropólogos, lingüistas y musicólogos alemanes tuvieron la oportunidad de satisfacer sus ansias de observar el comportamiento de los exponentes de otras culturas. Los prisioneros se convirtieron en “objetos” de diferentes proyectos de investigación. Los científicos alemanes emprendieron un registro sistemático de las lenguas que hablaban y la música que hacían los prisioneros, quienes fueron fotografiados vistiendo sus trajes típicos, filmados reproduciendo ceremonias religiosas y danzas, y grabaron su voces para crear el más exhaustivo archivo de idiomas, un aporte invalorable al avance de los estudios lingüísticos y culturales de la ciencia alemana. Estos registros también son un ejemplo excepcional de la alianza entre científicos y militares en la empresa política de saber y poder. En los documentos vemos u oímos a estas personas muertas hace ya muchos años, a través de las huellas que les arrancaron sus captores. Pero también vislumbramos a sus captores detrás de las cámaras y aparatos fonográficos. Los científicos y militares que produjeron esos documentos dejaron involuntariamente sus propias huellas para nosotros.

Que la ciencia es poder, que detrás de la curiosidad por el conocimento de los fenómenos (y especialmente por el conocimiento de las conductas humanas) se esconde un proyecto de dominio, que el florecimiento de los estudios culturales fue paralelo al avance colonial e imperial de los países occidentales, todo eso se sospecha desde hace rato. Ver ese poder en acción, descubrir la serie de registros clasificados en archivos sistemáticos, comprender que detrás de cada etiqueta que identifica esas latas de película y esos discos había prisioneros de un campo de concentración, que ese saber ha sido acopiado y aún hoy se encuentra disponible en las universidades europeas, ir a dar con uno de esos discos, escuchar la voz de un hombre que nos habla desde el reino de la muerte: ese es el vertiginoso efecto que produce The Halfmoon files, esta película notable.

En la actualidad, la entera ciudad de Wünsdorf es un archivo. Un archivo de la historia militar alemana. Desde 1910 hasta 1994, la zona de Wünsdorf fue usada en forma continua por las fuerzas armadas. Desde entonces, Wünsdorf fue desmilitarizada y se propuso desarrollarla como la primera "ciudad de los libros".


III

Es interesante pensar cómo obran las huellas en una película "documental" como The Halfmoon files y qué tipo de huellas ella hace accesible para nosotros.

Una de las tendencias más interesantes del cine contemporáneo es la que se construye a partir de material documental previamente registrado. Trabajando sobre esa materia (el documento como huella) es posible liberar un sentido que en la intención de los documentalistas iniciales se hallaba obturado. 

Es sabido que, desde que el cine existe, documenta: siempre se cita el ejemplo de las filmaciones de los hermanos Lumiere con los obreros saliendo de la fábrica o el tren llegando a la estación. Desde entonces se han acumulado durante más de un siglo innumerables documentos fílmicos. Puede decirse que la tecnología de los últimos siglos le dio a la ciencia histórica instrumentos documentales de una potencia inédita, como las grabaciones fonográficas, el cine, el video, los registros digitales, capaces de producir y guardar documentos en una cantidad y variedad hasta entonces insospechados. Como en el Mapa del Imperio imaginado por Borges, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él, es posible que no esté muy lejano el momento en que los registros de la vida humana reproduzcan cada detalle de las existencias particulares de todas las personas. Será el apogeo del proyecto moderno de la representación del mundo a través de las imágenes: la época de la imagen del mundo, la llamó Heidegger.

La función documental constituye una de las vertientes posibles del uso de este invento del siglo xix, el cinematógrafo, que es usual ligar a la práctica científica. La otra vertiente estaría constituida por las películas de ficción, a las que se atribuye una función estética o de mero entretenimiento. Documental o ficción, realidad o fantasía, ciencia o arte, conocimiento objetivo o goce estético: es tentador encadenar el primer elemento de cada uno de esos pares. Pero también puede ser productivo desencadenarlos. Podemos problematizar la idea de que existen dos conjuntos de objetos a los que podríamos llamar "películas de ficción" y "documentales" respectivamente. Son dos etiquetas bajo las cuales se intentan agrupar las películas, pero esta clasificación fracasa cada vez que aparece un film de categoría indecidible (lo cual es cada vez más frecuente).


La distinción entre ficción y documental es un intento fallido pero relativamente eficaz de dar cuenta de dos fuerzas que impulsan los cines posibles en direcciones divergentes: por un lado, la capacidad de registro mecánico del aparato cinematográfico (que deja impresas huellas de luz sobre una película); por el otro, su carácter de experiencia alucinatoria, que se lleva a cabo en el momento de la proyección: a pesar de que la pantalla sólo recibe imágenes fijas, vemos imágenes móviles. El espectador de cine se coloca en una posición de submotricidad: en silencio, en una sala a oscuras, ante una pantalla de dimensión enorme, sentado en una butaca, casi inmóvil, lo que más mueve son sus ojos, recorriendo con su mirada la superficie de la pantalla en busca del lugar donde se encuentra el núcleo dramático del plano. Ello acerca la experiencia cinematográfica hacia una especie de experiencia onírica, una suerte de sueño colectivo.

Capacidad de registro y cualidad alucinatoria son dos fuerzas en pugna, presentes en cualquier film, aunque en algunas películas predomina el peso del registro y en otras lo alucinatorio. Quizá en este predominio de uno u otro descanse la distinción que en las primeras décadas del siglo XX quedó fijada en los "géneros" documental y ficción. Quizá por razones industriales la producción de films de ficción tomó la delantera en seguida y el documental quedó relegado a un lugar marginal, hasta el punto en que muchos espectadores creen que sólo las ficciones son "películas". Y sobre esta reducción se sobrepuso otra: la ficción adoptó el modelo narrativo de la novela del siglo XIX, mientras que el documental tomó como modelo al discurso científico. Con el correr de los años, se multiplicaron los documentales cuyo sentido era enunciado por una voice over, la palabra desencarnada que desde el fuera de campo acota y fija el significado de lo que vemos. Más adelante, a medida que la televisión fue ganando terreno, los documentales de divulgación científica (histórica, biográfica, geográfica, zoológica) fueron encontrando en el cuadrado televisivo su hábitat natural. Y finalmente, el modelo científico del documental se encontró con su hermano bastardo: el documental periodístico de entrevistas, llamado cine de cabezas parlantes (talking heads).

Esta secuencia de reducciones de los cines posibles fue impulsada por las condiciones de producción y consumo de la industria cultural y no por la exploración de sus posibilidades creativas o epistémicas. Hablamos aquí de la corriente principal, el mainstream, estatuto que siempre puede ser puesto en jaque por decisiones excepcionales.Nada de esto impide que en toda película siga existiendo esa capacidad de registro y esa experiencia alucinatoria. 

En las últimas décadas se empezaron a producir algunos movimientos en estos bloques inmensos: por un lado, cierto agotamiento del modelo narrativo industrial proveniente de Hollywood (la "fábrica de sueños") que llevó al mainstream a recurrir a sagas, trasposiciones de historietas, series televisivas y bests sellers, remakes, secuelas, precuelas, reboots: un aprovechamiento comercial extenuante de un conjunto mezquino de ideas. Por el otro, una proliferación del registro documental, facilitado por los avances tecnológicos (cámaras de video y luego digitales) que hacen que almacenar registros audiovisuales sea cada vez más fácil y accesible. Esto puede explicar que en la producción independiente -aquella que no está necesariamente atada a los circuitos de distribución comercial- la vertiente documental tenga una presencia cada vez más descollante. Así, se produce una mutación del modelo que se distancia de la función científica y se permite explorar las formas poéticas. The Halfmoon files es un exponente de esta tendencia. Lo que aparece en una película como esta es una interrogación dirigida hacia la materia misma con que se construyen los "documentales". The Halfmoon files vuelve a preguntar: ¿qué es un documento? 


La película de Philip Scheffner parte de un archivo de registros lingüísticos y etnográficos depositados en un museo alemán para terminar desvelando en qué condiciones fueron realizados estos registros. El film propone un movimiento en remisión desde lo que vemos en esos documentos hacia lo que no vemos: los documentalistas / captores de sus objetos de estudio. Nos lleva a pensar no solo, o no tanto, en las culturas exóticas documentadas, sino en la voluntad de poder de los documentalistas. La película está narrada en primera persona y su narrador la presenta como una historia de fantasmas. Con este gesto logra ponerse en contacto, a la distancia, con esas personas reales cuyas huellas quedaron impresas en los documentos. Mientras la ciencia que produjo, clasificó y archivó estos registros pretendía capturar en ellos ejemplares de objetos de estudio, The Halfmoon files quiere hacer emerger la singularidad de ese prisionero desconocido que una tarde de 1916 fue obligado a dejar la huella de su voz sobre un disco de pasta. Si el ideal de objetividad encuentra serios escollos epistemológicos en el ámbito mismo de la investigación científica, una película como The Halfmoon files puede ser comprendida como la venganza de la poesía contra la ciencia, a través de la liberación de un fantasma escondido en los anaqueles del archivo, que logra hablarnos contra la voluntad de sus captores. Ese fantasma ha esperado un siglo para decirnos otra cosa que lo que le quisieron hacer decir.